معماران
مطالب و مقالات معماري 
قالب وبلاگ
نويسندگان

*

*

*

*

*

*

*

*

*

Kris Yao - COCOON

*

Yu-Tung Liu - Calligraphic House

 
[ ۱۳٩۱/٦/۱۸ ] [ ٩:٤۳ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ کرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده که هر چند بارها بر اثر کشمکش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبکی دست یافت که با هیچ سبک دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینکه دارای مفهوم و هدف دینی و آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.

درون گرایی
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.

مردم محوری
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مکان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.

خودبسندگی
معماران ایرانی تلاش می‌کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک‌ترین نقاط ممکن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اکتفا کنند. به این ترتیب کار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.

نیارش
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌کردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.


ادامه مطلب
[ ۱۳٩٠/٧/٥ ] [ ۱۱:۱۸ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

عوامل گوناگونی بر روند پیشرفت جوامع بشری موثرند که از آن جمله می‌توان به عواملی نظیر: اقتصاد، جامعه شناسی، سیاست، پیشرفت‌های علمی، فلسفه و... اشاره کرد که همگی این عوامل بر دگرگونی‌های هنر و معماری نیز بسیار موثرند؛ این تحولات در معماری، آنگونه که چارلز جنکز (منتقد شهیر معاصر)، از آن یاد می کند با دوره مدرن آغاز می شود و سپس با دو دوره پست مدرن و لیت مدرن پی گرفته می شود.

مدرنیسم در معماری، پس از انقلاب صنعتی و از حدود سال 1920 م آغاز می شود؛ به‌لحاظ شناخت‌شناسانه معماران مدرن به یک سبک جهانی و شاید بتوان گفت به نوعی بی سبکی معتقد بودند. در معماری مدرن فرم، ناشی از «عملکرد» است. ساختمان حاصل از سبک در معماری مدرن دارای صراحت بیان است، فرم انتزاعی و دارای خلوص و سادگی است. از آنجا که معماری مدرن نفی کننده تاریخ است، لذا ضد هر گونه تزئینات، تمثیل و استعاره‌ای است که رجعتی به تاریخ قلمداد شود. در حقیقت معماری مدرن بر اساس اصالت برنامه شکل می گیرد و در آن عملکرد، نقش مهمی را ایفا می‌کند؛ بدین معنی که سازماندهی فضایی پروژه تحت تاثیر مستقیم اقتصاد قرار دارد و پروژه بر مبنای اقتصادی ترین وضیعت عناصر برنامه به وجود می آید و فرم، صورت اقتصادی طرح است! فرم، عنصری جبری است که ناشی از عملکرد و برنامه است و زیبایی‌شناسی آن زیبایی ماشینی و منتج از فناوری است.
پس از سال 1960م، دو گرایش جدید پست مدرن و لیت مدرن، رخ می‌نمایند، هر یک دارای گرایش های مجزایی هستند، حتی ادامه تفکرات این سبک‌ها تا سال های اخیر هم قابل پی گیری است. در اندیشه معماران پست مدرن، سبک به صورت دوگانه‌ای به وجود می آید و دارای ظاهری عامه پسند و طرفدار عقاید جمع است. معماران این دوره که دیگر معماری مدرن را کارآمد و آرمانی نمی‌یابند، با رجعت به گذشته و تاریخ معماری، نشانه‌هایی را از آنها در معماری خود مورد استفاده قرار می‌دهند.
در معماری پست مدرن نئوکلاسیک، برنامه طرد می‌شود و فرم فارغ از برنامه شکل می‌گیرد؛ در واقع این فرم‌ها هستند که مساله اصلی معماری را تعریف می کنند. فرم‌های اسطوره‌ای ولی بی‌زمان. این معماری با برداشت‌های تاریخی و استفاده از الگو‌های کلاسیک نظیر تقارن، تعادل، تبدیل کثرت به وحدت و... فرمهای انتزاعی را خلق می‌کند که برنامه و عملکرد در ادامه درون آن گنجانده می‌شود. برای معمار پست مدرنیست علی‌السویه است که یک کتابخانه طراحی شود یا یک موزه، یک مدرسه یا یک کارخانه، او تصویر سازی کرده، تمثیل‌ها و استعارات تاریخی را از متن موجود برداشت می‌کند، به طرزی مملو از تزیینات آلی و کاربردی، سپس در نهایت، عملکرد در قالب فرمال ریخته می‌شود و شکل می‌گیرد، حتی به قیمت تغییراتی در برنامه!
اندیشه «لیت‌مدرن» معتقد به سادگی ناخودآگاه است؛ «معمار لیت‌مدرن»، واقع بین است و معتقد به هر فرمی است که حاصل آید. ساختمان حاصل از این سبک دارای فرمی تندیس گونه است، فرمی رمز‌آلود با تکرار فوق‌العاده و خلوص! این بناها در عین سادگی، پیچیده هستند و دارای دوگانگی و اشاراتی مبهم. معماران لیت‌مدرن همانند اسلاف خود با تمثیل و استعاره مخالف هستند لیکن، طراحی آنها به گونه‌ای است که با ساختمان و سازه به‌مانند تزئینات برخورد می‌شود؛ بناهای این سبک بسیار پرزرق و برق و تکنیکی است، قسمت اعظم زیبایی‌شناسی آنها نتیجه زیبایی ماشین است البته با تعابیری نو از آن....
در سال‌های اخیر گرایش‌های جدیدی را در معماری شاهد هستیم که تقریبا همه آنها منتج از این سه جریان عمده هستند که بعضی از آنها را می‌توان به طور مشخص به عنوان سبکی خاص نام ببریم؛ مانند: اما تکثر طرز تفکرات حاکم بر معماری امروز جهان به حدی است که می توان با توجه یه اندیشه، نحوه طراحی، گرایش و موضع‌گیری معماران نسبت به معماری، سبکی خاص را برای هر معمار قائل شد، به طور مثال سبکی که برای معماری فرانک گری قایل هستیم یا سبک معماری افرادی نظیر آیزنمن و یا دانیل لیبسکیند کاملا متفاوت است و آنها را نمی‌توان در یک قالب گنجاند و در عین حال نمی توان نام یک سبک خاص را بر روی آنها گذاشت بلکه هریک از آنها بر اساس اندیشه و استراتژی خود دارای سبکی منحصر به خویش هستند. البته ممکن است سبک کاری آنها توسط افراد دیگری مورد استفاده و اقتباس قرار گیرد.
در ایران نیز، علی‌الخصوص در دهه اخیر، رویکردهایی خاص به معماری شکل گرفته است که در نگاهی عام می‌تواند به صورت یک رسته‌بندی کلی، حضور و نوع نگاه به معماری را در بین گروه‌های مختلف مطرح در کشور را طبقه بندی کرد؛ طبقه‌بندی اینچنینی هرچند تا به حال شکل نگرفته (یا جدی گرفته نشده است!)، ولی کاملا در درک معماری و ساخت و ساز معاصر ایران می‌تواند راهگشا باشد




ونداد رهبانی

aruna.ir

[ ۱۳٩٠/٧/۳ ] [ ٤:۳٠ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغرب زمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی و کالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است. معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده و معماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است.

کلاسیک که در پی بیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن به نام نابودی خانه های حومه شهر در سال ۱۹۷۵ ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواند پاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو کلاسیک همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخ وجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظر آنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی و همچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند . منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملت مربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانی بصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .
ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک) معتقدند که " نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند " پس تغییر دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیل جاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پست مدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطق زمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبول نمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : " مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکرد داشته است . " لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهام خود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ، برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم های تاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یک جمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیک برروی امکانات مدرن است .
کوینلن تری سوال می کند که " چرا مصالح قدیمی صدها سال عمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولی ساختمانهای جدید این طور نمی باشند ... ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم ، از منابع زمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم ... شیوه های ساختمان های سنتی نه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این که مصالح طبیعی به جای مصالح مصالح مصنوعی استفاده می کنند ، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انسان نیز سازگار تر است . "
لئون کریر ، معمار اهل لوکزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبک است . به گفته وی " نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلکه در تضاد با مدرنیسم و در مقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند . " او روش ها و مصالحی که نماد مدرنیسم است مانند استاندارد کردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنوان نشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد و هر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند .
راب کریر ، برادر لئون ، که اونیز از معماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهر های انسان مدار سنتی در اروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جای آنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی او ندارند .
معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصول این معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستان برای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانی بودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، کمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز می بایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماری بدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( ۴۴۷- ۴۳۸ ق . م ) در آتن که می توان آن را نماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد ، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی و تناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ای طراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنان ساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی ان کاملا موازی و کلیه ستونها کاملا عمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یک میزان ، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهای روی ستونهای دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است . باید توجه داشت که در معبد پارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد از کمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است .
به لحاظ موارد اشاره شده در فوق ، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنری ظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخص و پیوسته در کلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابد یونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سال گذشته در غرب بوده است . معابد ، کاخها و بناهای حکومتی روم باستان ، کلیساهای عظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، کاخها ، ساختمانهای مدنی و کلیساها در زمان رجعت به کلاسیسیسم در دره رنسانس ، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک ، کاخها ، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلک کشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حکومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم در بین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند .
بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها و تفکرات کاملا متفاوت ، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده و از آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بوده است . از این معابد بت پرستان تا کلیسای عظیم ، قصرهای باشکوه ، پارلمان ها و نهادهای حکومتی ، بانک ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلف به این سبک ساخته شده است .
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک ، مجموعه مسکونی رودخانه ریچموند در کنار رودخانه تایمز ۸۷-۱۹۸۵ (Richmond Riverside Complex ) است . این مجتمع مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستوران های متعدد است . این مجتمع نه تنها لوکس و زیبا است و مورد توجه بازدیدکنندگان و اهالی لندن قرار گرفته ، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک ، توجه خریداران زیادی را به خود جلب کرده و ساختمانها به نظر می آید که متعلق به قرن ۱۸ باشد ، ولی تمام امکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس ، آلن گرینبرگ ، رابرت آدام ، کلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذکر شد که گرایشی آشکار به سمت معماری نئو کلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیده می شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون کریر ، ساختمانهایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند . همچنین کارهای معمارانی همچون آلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اکنون در مجاور طرح های معماران نئو کلاسیک به نمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن که فیلیپ جانسون - معمار مدرنیست و سپس پست مدرنیست معروف - نیز خانه تئاتر جدید ( ۸۴- ۱۹۸۱ ) در شهر کیلولند در آمریکا را به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده است . می توان گفت که در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرن به اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .


http://۷sepehr.blogfa.com

memarha.com

[ ۱۳٩٠/٧/۳ ] [ ٤:٢٤ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

تأمین سکونتگاه جدید برای بشر، چیزی فراتر از برپایی خانه‌های مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سکنی نمی گزیند»؛ او در کنار همشهری‌هایش در مؤسسات عمومی و فضاهای شهری نیز زندگی می‌کند. از این رو برای تجربه تعلق و مشارکت، شناسایی وسیع و گسترده امری ضروری است. هدف از این شناسایی ویژگی مکان است، که با ساختارهای طبیعی و همچنین مصنوعی تعیین می‌شود. بنابراین هدف غایی معماری، خلق و محافظت از مکان است.

بگذارید تکرار کنم که مکان می‌تواند به عنوان سنتز سازماندی فضایی درک شود و فرم ساخته شده (به طور قیاسی، سکونتگاه، سنتز تشخیص موقعیت و شناسایی است)، و معنای آن با زبان معماری یا سنت نشان داده می‌شود. همچنین می‌توان اضافه کرد که معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست، بلکه مسئله کجا نیز هست.
بنابراین، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکان‌های رضایت‌بخش برای شیوه جدید زندگی موفق بوده است. با وجود این ، مکان مدرن مکانی است که هویت خاص خود را دارد. البته در عین حال، مکان باید دارای نوعی آشکارگی یا فراخی واقعی باشد که حضور همزمان «مکانهای بیشمار» را نشان دهد. گفتیم که برخی از ابزارهای لازم برای حل این مسئله ، یعنی تصور جدید از فضا و فرم، قوام گرفته بودند. همچنین خاطر نشان کردیم که این ابزارها برای حل آن وظایف ساختمان که مکان مصنوعی تعیین می‌کرد، مورد استفاده قرار گرفتند. دست آخر این واقعیت را یادآوری کردیم که جنبش مدرن مدت‌ها پیش نیاز به عظمت و منطقه گرایی جدید، یعنی نیاز به فرم‌های نمادین جدید، را تشخیص داد. اینجا شرایط لازم برای خلق مکان‌های معاصر وجود دارند، و در این میان می‌توان به تلاش‌های بسیار چشمگیر برای حل ملموس این مسئله نیز اشاره کرد. در فصول بعد، درباره «چگونه» و «چه» و «کجا» ی معماری مدرن به تفصیل بحث خواهد شد؛ و نقاط ضعف و دستاوردهای ممکن آن نیز خاطر نشان خواهد گردید.
اما پیش از ادامه بررسی‌ها، اشاره به برخی مخاطرات که رشد این سنت جدید را مانع شدند، اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. به طور کلی آنها پیامد اعتقاد یک بعدی در منطق و دودستگی تفکر و احساسی بودند که ریشه در عصر روشنگری داشت. ظاهراً معماری مدرن قرار نبود به عنوان شقی از فن‌آوری عقلانی عمل کند، بلکه می‌بایست به عنوان مکمل آن در نظر گرفته می‌د. پیشگامان، جهان جدید را قبول داشتند، اما می‌خواستند بعد هنری آن را که در مرحله ابتدایی آن به فراموشی سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ایفل تجلی شکوهمند این هدف است. گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند،اما شیوه‌هایی را به کار بردند که بی‌نقص نبود. اثر هنری هرگز نتیجه تحلیل منطقی نیست و نمی‌تواند به عنوان آینده‌ای از «شیوه بیان» انتزاعی درک شود. اثر هنری همیشه بر نگرش یا «انگاره» ای کلی استوار است که به تجمیع عناصری که به طور منطقی تعلقی به یکدیگر ندارند می‌پردازد. هنر اساساً غیرمنطقی است و نمی‌توان آن را با اصطلاحات علمی توصیف کرد. بسیاری از معماران مدرن نما، با انتقال روش‌های علوم طبیعی به معماری، بعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند. این تقلیل به طور کلی دو جهت متفاوت را در بر می‌گرفت: یکی از اینها ریشه در اتم گرایی تفکیک ناپذیر از عل تحلیلی داشت. و دیگری از باور علمی به سیستم‌های سامان بخش ناشی می‌شد. در نتیجه معماری مدرن با گسترش زیاد به جلوه‌های نواکسپرسیونیستی یا فرمالیسم نوعقلانی سخت تنزل کرد در هر دو مورد نگرش جدید از دست می‌رود و معماری دشمن زندگی معاصر می‌شود.
نقاشانی مانند کلی و کاندینسکی خیلی پیش از این رویکردی پدیدار شناسانه به مسائل هنر تصویری را مطرح ساختد، و برخی معماران آن پیشنهاد را دنبال کردند. پدیدار شناسی در فلسفه برای امکان بازگشت به «خود اشیاء» از طریق توصیف‌هایی که «شیء بودگی» آنها را نشان می‌دهد. عمل می کند. در برخی موارد، انسان تلاش کرده است که با مشکلات محیط زیست و مکان به طور جدی برخورد کند، و مکانمندی را به عنوان یکی از ساختارهای اساسی «هستی ما در این جهان» توصیف کند.
بدین ترتیب مکان به مثابه «شیء» در مفهوم اصلی واژگانی آن درک می‌شود و این به منزلة نوعی «گردهمایی» است که «انسان را با جهان رو در رو می‌کند.» بنابراین مفهوم مکان عبارت است از جهانی که مکان به وجود می‌آورد. هر جهان، کلی و در عین حال وابسته به شرایط است، و معماری باید این واقعیت را از طریق تعابیر تازه از حال و هوای ویژه هر مکان (geniuse loci) بیان کند.
ظاهراً سبک‌ها در ساختارهای اصلی ریشه دارند، و نماینده مجموعه‌ای از انتخابهای ویژه‌اند. بدین ترتیب گرچه اساس کلی سبک‌ها به آنها ارزش ابدی می‌بخشد، اما به طور کلی سبک‌ها منحصر به فردند. هر چند جهان آزاد نمی‌تواند از سیستم‌های بسته‌ای از این نوع استفاده کند اما در این میان به «پلان آزاد» و «فرم‌های آزاد» نیاز است. معماری برای به وجود آوردن این امکان باید به سرچشمه‌هایی رجوع کند که در زبان‌های متفاوت فرم مشترک‌اند. جنبش مدرن از این مسئله آگاه بود، اما نظریه پردازی‌اش در این باره در تنگنای «علمی» گرفتار شد. پدیدار شناسی به این نقطه ضعف غلبه می‌کند و این امکان را به دست می‌دهد که ریشه‌های مان را درک کنیم. با کمک پدیدار شناسی، زبان جدید معماری می‌تواند ایجاد گردد و بدین ترتیب مکان جدید رونق گیرد.



 
http://www.mohandesi-sakhteman.blogfa.com

 

 

 

[ ۱۳٩٠/٧/۳ ] [ ٤:٢۱ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

با تحلیلی کلی و کارشناسانه از معماری امروز ایران، و مشکلاتی که با آنها مواجهیم به چه نکاتی بر می خوریم؟ معماری ایران در چه جایگاهی در مقایسه با معماری معاصر دنیا قرار دارد؟ تا چه حدی توانسته ایم به مفاهیم و اندشیه های فرهنگی – ایرانی در معماری پرداخته و موفق باشیم؟ فعالیت های حرفه ای معماران چگونه در سطح جامعه و در دید عموم مردم تعریف شده و چگونه باید تعریف شود؟ و هزاران سوالی که افکار بسیاری از معماران و کارگزاران امر را به خود معطوف ساخته و از ارایه ساختاری مشخص و الگویی منظم باز می دارد. اگر کمی به عقی برگردیم و دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را بررسی کنیم، خواهیم دید که چگونه معماران بزرگی در فاصله کمتر از سه چهار دهه توانسته ‌بودند آثاری را خلق کنند که بدون اغراق تا سالیان درازی به عنوان نمادهایی از ورود مدرنیته و مواجهه آن با معماری ایران خواهند درخشید.

موارد بسیاری را می‌توان در عدم تداوم فکری و عملی، اندیشه‌های آن دوران برشمرد که بسیار حائز اهمیت بوده، هم‌اکنون نیز شاهد تاثیرگذاری گونه‌ای از اقدامات انجام گرفته در دهه‌های گذشته به خصوص دوران سازندگی هستیم؛ ولی اینبار نمی‌خواهیم به گذشته بازگردیم و خلاهای فکری معماران جامعه امروز ایران را با تخطئه گذشته، ارضاء کنیم! از طرف دیگر پرداختن به آینده نیز با شرایط حاکم بر معماری ایران بیهوده به نظر می‌رسد! همیشه رسم بر این بوده که دغدغه گذشته را به بلندپروازی‌ها و شعارهای آینده‌ گره بزنیم و از زمان و مکانی که در آن حضور داریم، بگریزیم. هیچ وقت سعی نکرده‌ایم که واقعیت جامعه خویش را باور کرده، در چارچوبی که اقتضای شرایط، اقتصادی، اجتماعی و حتی سیاسی ما است فعالیت کنیم.
سالهاست که در سایه تخت جمشید و میدان نقش جهان، آنهم با غروری بس گران، خود را به جهانیان عرضه می‌داریم و از هرگونه حرکت و بازاندیشی نو در روند معماری سر باز ‌می‌زنیم و گروهی دیگر نیز دست تمنا به دنیای غرب گشوده‌اند و ابزار و آرا ایشان را صحیح‌ترین مسیر نیل به یک معماری «درست» معرفی می‌کنند. اینها همه در شرایطی نقل و حتی استفاده می‌شوند که ما از شناخت جایگاهی که در آن مستقریم، عاجز و ناتوانیم؛ نمی‌توان بدون بررسی میزان توانایی‌های معماران امروز و بار معنایی که از معماری در ذهن کارگزاران و مردم موجود‌است به راهکارهای ارایه شده از خارج این جامعه چه از معماری سنتی ایران و چه از دنیای غرب پرداخته و به نتیجه مطلوبی دست یابیم.
دهه ۸۰ معماری ایران همراه است با مشاورین بزرگ معماری و همکارانی از کشورهای اروپایی، معمارانی که تحصیلات گسترده‌ای را در کشورهای مختلف انجام داده‌اند، آثار مکتوب بسیاری در مورد معماری سنتی ایران موجود است، ورود تکنولوژی هاو مصالح جدید به بازار ایران و مهم‌تر اینکه هنوز چندی از معماران دهه های ۴۰ و ۵۰ ایران در قید حیاتند، در چنین بستر و با چنین امکاناتی که در دهه‌های گذشته کمتر شاهد آن بوده‌ایم، معماری ایران در چنین وضع اسف‌باری به سر می‌برد!
اگر واقع‌بینانه به اطراف خویش بنگریم، خواهیم دید که ره‌آورد سه دهه گذشته ما به جز چند اثر معماری که تنها در مقیاس کشوری می‌توانند مطرح شوند و شمارشان از انگشتان دست نیز تجاوز نمی‌کند چیزی در دست نیست و نمی توان رویکرد یا آغازی از اندیشه ای نو و تاثیر گذار در آنها یافت که بتواند خلاهای فکری و ساختاری معماری ایران را بهبود ببخشد.
معماران امروز ایران و کسانی که بر اریکه استادی این مرز و بوم تکیه زده اند، در چنین شرایط بحرانی، وظیفه بس دشوار و سنگینی، به خصوص در قبال آیندگان بر عهده دارند و انتظاری بس فراتر از فعالیت های انجام شده از ایشان وجود دارد.
باید به باوری عمیق از خود و ایرانی بودن خویش دست یابیم و هرگز پند و اندرز گذشتگان را فراموش نکنیم که ما قرن هاست که توانسته ایم و باز هم اگر اراده کنیم می توانیم به اندیشه های والایی در معماری دست یابیم و اینبار ما به عنوان الگو و مظهری از پیشرفت و نوآوری در جهان و در مقابله با جهان غرب قدرت نمایی کنیم.
نه تخت جمشید و... نه مسجد مدرسه آقابزرگ و نه تک اثرهای معماری هلندی (که این روزها دیگر حتی دانشجویان تازه‌وارد هم آن‌را کپی می‌کنند)، می‌تواند برای من الگوی خوبی باشند؛ من انسانی هستم که در جهان چهارم، با هزاران محدودیت و استعدادهای بزرگ زندگی می کنم... جامعه ما بسیار بسیار متاثر از دنیای مدرن و دستاوردهای آن است و ما را از آن گریزی نیست و نباید فراموش کنیم که معماری سرآمد همه علوم و فنون نیست که امروزه، به گونه‌ای اغراق شده جلوه می‌کند و سعی دارد مختصات جهان را عوض کند... امری ناممکن و تلاشی بیهوده!
باید واقع بین باشیم و بدانیم که جامعه و معماری ما بر اساس دستاوردهایمان می‌تواند شکل بگیرد و به پا خیزد نه بر اساس اندوخته‌هایی که از غرب و شرق بر ما تحمیل شده و هزاران بار در کلاس های درس و مجامع مختلف تکرار می‌شود! باید نقشی نو زنیم و قبل از همه امور به فکر تولید اندیشه و فکر معماری باشیم.
مسئله فعلی جامعه معماری ما عدم شناخت و آگاهی از اصول اولیه معماری نیست، بلکه مشکل اصلی، نبودن تفکر معماری و شناختی ست که باید از خود و توانایی های جامعه، داشته باشیم. ظهور و پیدایش یک معماری موفق به عوامل بسیاری بستگی دارد که تضعیف هر کدام از آنها می تواند تأثیرات مهمی در عمق و شکل گیری آن داشته باشد ولی نمی توان منکر سیر تفکر معماری در یک دوره موفق بود؛ چه بسا آرا و اندیشه های متفکری به تنهایی جوابگوی نیازهای دهه های بعد از خود بوده و به علت نبود بستری مناسب به منصه ظهور نرسیده است، بستری که در وهله اول نیازمند شناختی عمیق از محیط اطراف خویش است تا بتواند اندیشمندان و معماران آگاهی را در زمینه های مختلف به کار گرفته و یا پرورش دهد، آنگاه می توانیم به تولید اندیشه و فکر در عرصه معماری کشور امید وار باشیم.
به کمک نقد و جسارتی که صاحب نظران معماری باید از خود نشان دهند، آن هم به دور از مناسبات و تشریفات رایج جامعه معماری، کیفیت و میزان کارآیی پروژه های اجرا شده، مشخص و عیوب و توانایی های اثر به وضوح معلوم خواهد شد؛ چنین روندی بر تحقق پروسه شناخت می افزاید و حتی در پالایش و بازنگری افکار و ایده های مطرح شده در عرصه معماری بسیار مفید و کارساز خواهد بود. بیایید آب را گل نکنیم و بدانیم که نه معمار و نه معماری درستی را در چنین فضای ناهمگونی از معماری و بدون هرگونه نقد و انگیزشی از جانب اندیشمندان این عرصه، با وجوود داشتن امکانات و ابزار بسیار، نمی توان پرورش داد، مگر اینکه جایگاه خودمان را بدون اغراق و بدون بهره‌گیری از مفاهیم و اندیشه‌های گذشتگان و غربیان، با ذهنیتی درست – تاکید می کنم با ذهنیتی درست – شناخته، و آنگاه تحلیل به تحلیل و بررسی رابطه ای بپردازیم که باید با تاریخ و آیندگان برقرار سازیم.پیش شماره دوم هفته نامه نقش نو - علی خیابانیان



سایت آفتاب

[ ۱۳٩٠/٧/۳ ] [ ٤:۱٩ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

معماری فوق حاوی معماری عملکردگرائی آغازین یعنی:سادگی " احجام مکعبی " کاربرد زیاد شیشه "سطوح سفید " و فضاهای باز میباشد.در این طرح کلیه اتاق ها برای ایجاد فضایی یکپارچه و سیال یکی شده اند.حتی گذار درون و برون نا محسوس است.لبریز کردن فضا از نور نه صرفآ به دلایل کارکردی ان بلکه "بدون شک " برای تاکید بر مشخصه ی متحدالشکلی و منطقی بودن نیز صورت گرفته است.به این اعتبار "عملکردگرایی در خلق زبان رسمی جدید که بیان کننده ی آزادی مطلوب دوران و نیز اعتقاد به توفق علمی-منطقی واقعیت میباشد " پیروز شد.

معمار این خانه با شکوه برنده جایزه معماری شده است.دیوار های شیشه ای سر به فلک کشیده "منظره خلیج خیره کننده و جوشان راهنمای اشتیاقی به سوی آرامش است.سبک معماری ای نو " استادی بی عیب و نقص به همراه طرحی متمایز شما را به زندگی جدید دعوت میکند.

دیوار های سفید و کف های براق چینی به رنگ سفید یک دید صیقلی پیوسته در سر تاسر خانه ایجاد میکند آنچنان که پهنا و وسعت شیشه ها ان را حفظ خواهد کرد.

اختلاط ماهرانه فضای داخلی با محیط پر آب خارج با جداره شیشه ای مایل به آبی منعکس کننده آب و آسمان و جلوه ای متعالی به عنوان اصلی بصری است.

بازتاب تابش آفتاب به همراه اتاق و فضاهائی متناسب فضائی خواهد بود که با جوی آرام پر می شود.فواره های متعدد و جوشان به همراه استخری هر چند کوچک تاثیری از آب متحرک در خانه ایجاد میکند.

مجموعه اصلی خانه دارای منظر و دیدی خارق العاده و همچنین ویژه گیهای یک اتاق نشیمن آشپزخانه و یک دفتر خصوصی با دور نماهای خیره کننده از حیاط پر آب و استخر جوشان می باشد .هم اکنون این ملک تکه ای از مجموعه خلیج (sarasota) میباشد و پناهگاهی از شلوغی ها و هیاهوهای جهان امروز با دقایقی فاصله از آن میباشد.

memarha.com
 

[ ۱۳٩٠/٧/۳ ] [ ٤:۱٢ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

 

کانت معنایی ویژه از معماری ـ معمارگونگی را مطرح کرده است و آن را عملیاتی برای آفرینش «نظام» می داند. این سوگیری کانتی، امر معمارانه را فعالیتی قلمداد می کند برای چرخش به سوی شبکه ای از ظرفیتهای گسترده برای بازگشایی یک "نظام"، نظامی که در یک صورت آزادانه، مخاطره "هماهنگی" ر ا دردرون خود می پذیرد، دست کم تا اینجا "هماهنگی" و یا همگونی به عنوان مخاطره، مسئله، و حتی یک اشتباه همچنان راهبرد نهایی است و به همان نسبت نیز می بایست از تعصب آمیز بودن و محدودیت زا بودن وحدت هماهنگی مقتدرانه جلوگیری کرد تا گستردگی نظام در مفهومی که مد نظر داریم نمایان گردد.

پس معماری تنها مبتنی بر آفرینش نظام به صورت کاملا هنجار مند نیست بلکه در درون خود دو صورت مخاطره آمیز را به همراه دارد که وابسته است به میزان و نوع الگوی "هماهنگی" که در درون خود نظام – نظام مندی اجازه حضور پیدا کرده است.
تلقی کانت یک قاعده ضروری است که بنیاد معماری را خارج ازحدود متافیزیک و یا تجربی و نیز ادراک معنایی ـ مفهومی مطرح می کند. پس می توان معمارانه بودن را به پشتوانه ی لحن کانتی ـ البته با احتیاط تخطی ناپذیرـ همچنان« دستگاه مندی» ومطابق باآن «هنرصنع دستگاهها» (مهارت آفرینش دستگاه) جمع بندی کرد.انگاره کانتی به شکلی موثراست که تغییرات فاقد قابلیت و«عادی» را به صورت «دانش» و یا الگویی که عناصر در آن قابلیت خود را باز می یابند، در آورد.این بازیافت نه یک بازیافت کارکردی و یا بنابر الگوی سودمندی قرار دارد، بلکه بازیافتی است برای زدودن هر آن چیزی که خارج ازناب بودگی اجتماعی آن قرار دارد.
از نظر کانت، معمارانه امکانی روش شناسی است که یعنی ایجاد« یگانگی دستگاهمندانه[ که] عبارت است از آن چیزی که شناخت عادی را در اصل به دانش تبدیل می کند، یعنی ازیک مجموعه محض شناخت، یک دستگاه می سازد». بدین ترتیب معمارگونگی به عنوان نظام یا دستگاهمندی، مشتمل بر عملیات گردآوری، مجموعه سازی و فراهم سازی ارتباط بر اساس مناسباتی ناب در میان اجزاء و عناصر است. مناسباتی که اولویتهای آن هنوز به صورت مفهوم، متعین ویا ارزش گذاری نشده است.از این رو تا جایی که این نفوذ ارزشها و اولویتهای غیر ناب نظام بودگی، که به عنوان ارزشهای مقدم وبا سازوکارهای آن قراردارند، نمی توانند خود را به عنوان تاثیرات داخلی مطرح سازند و همواره غیر نظام مند( غیر معارانه) باقی می مانند.
معمارانه بودن معماری، یعنی مستقیما نظام یافتگی عناصر ساختمانی بر حسب افزایش امکانات درونی و یا تکمیل سطح بنا به واسطه سازو کارهایی که می توانند هدفمندانه وضعیت ترکیب را در موقعیت دامنه یک نظام گردآوری کنند. پس معمارگونگی یک اجتماع سازی است، در هم تنیدگی و بافت یابی، معمارگونگی زیبا شناسانه پیوستن، و برای تفسیری افزایش یافته با نقاطی که تنها از خود معماری است. معمارگونگی همان امکان امری است که خود را در موضع به هم پیوسته برای افزایش قابلیت ویا توان فضایی (مکانی ـ زمانی) قرار می دهد.
نظام گونگی می تواند همواره به عنوان شاخصه ای از« کمال» و یا در مجموع برتری زیبا شناسانه را در بر داشته باشد. اما اگر بخواهیم از جذابیت مفهومی ـ معنایی این "واژه" بکاهیم ویا به واقع آن را در رویکری که موقعیت "استعلایی" خود را در عین فقدان محتوی ای سبب می شود، مورد خوانش قرار دهیم می توانیم همزمان مفهومی از کمال را فارق از جایگاهی منوط به داعیه های معنایی منتقل کنیم. بدون شک مطلب همچنان درافقی از اندیشه کانت مداومت می یابد. کانت در باب اول "فلسفه فضیلت" (در تعلیم عناصر اخلاق) جایی که به تشریح مفهوم کمال می رسد آن را در دو قلمرو (فضا) مشروح می سازد.« کمال گاهی به معنای یک مفهوم مربوط به فلسفه استعلایی، یعنی مفهوم تمامیت کثیری است که در مجموع یک شی واحد را تشکیل می دهد.
اما گاهی نیز به عنوان مفهوم مربوط به غایت شناسی فهمیده می شود، یعنی به معنای هماهنگی و سازگار سازی خواص شی با یک غایت به کار می رود.» شکل اول درباره تعین مادی است وجنبه دوم درباره ویژگی محتوی ای است. بنابر این خود کمال از نظر کانت تنها وابسته به عنوانی از ایده آل و یا مفهوم پردازی کامل شده و نهایی نیست، بلکه کاملامی توان، متقابل بااین الزامات ـ بنیانهای مفهومی عمل کند، و جنبه ای مشاهده پذیروامکاناغیر معنایی به خود بگیرد وکاملا از این نظر گاه محیطی عمل کند. این یعنی، تبینی ازمجموعه که از لحاظ شبکه بندی و عینی دروجه استعلایی تکامل بیابد. البته این خصلت به منظور آن نیست که در تضاد با تعابیر ایدئالیستی در واقع در وجهی ماتریالیستی قرار بگیریم، بلکه توجه ای است که شرایط را به سمت این هدف پیش می برد که موقعیت دستگاه مندی و یا خود معمارگونگی می تواند در راستای طرح خارج از سوء تعابیر مفهومی به سخن در آید. یعنی فراسوی نقش یافتگی هنجارهایی که به صورت فزاینده خود را در ساختارهایی اساسا مفهوم گرا، بازگو می کنند، قرار بگیرد.

www.memarha.com

بابک چنگیزی

[ ۱۳٩٠/٧/۳ ] [ ٤:٠٧ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایهتاج خود از آن الهام می گیرد .
لئوناردو داوینچی ، نابغه عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای « بیولوژی » و « فنی » زمان خود را درآمیخت و برای حل مسائل فی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت . امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند . ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روزافزون رایانه ها جایگاه خاص یافته و دنیای اندیشه های معماری را نیز تحت تأثیر قرار داده است .


حجم زیاد مقالات ، سخنرانی ها ، مباحث نظری ارائه شده در چند سال گذشته تأیید بر این مدعاست . به موازات اوج گیری این مباحث ، عرضه آثار شاخص این جریان را در سالنهای موزه های معتبر دنیا نیز می بینید . یکی از سردمداران به نام این جریان « گرگ لین » متولد ۱۹۶۴ ، معمار و نظریه پرداز آمریکایی است که این مقاله سعی در معرفی و بررسی افکار او تحت عنوان معماری بیونیک دارد .
یکی از اولین موارد استفاده از آفرینش های طبیعی را برای نوآوری در معماری در ابتدای نیمه دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم . متخصصان انگلیسی در سال ۱۸۴۶ برای نخستین بار موفق به پرورش نوعی نیلوفر آبی عظم در اروپا شدند که قطر برگ های آن به دو متر می رسید . پاکستون ، معمار انگلیسی تبار ، با دیدن استحکام برگ های .زین نیلوفر آبی به مطالعه قفسه بندی مدور و ساختار شعاعی این گل پرداخت . حاصل این تفحص ابداء ساختار جدیدی برای سقف سبک شیشه ای در معماری بود که در قصر کریستال نمایشگاه جهانی لندن در سال ۱۸۵۱ عرضه و موفق به جلب نظر منتقدان شد .
موارد دیگری چون همکاری و مطالعۀ بین رشته ای ساختار استخوان های ران انسان برای ساختن سازه های سبک و مقروم به صرفه را نیز در قرن نوزدهم مشاهده می کنیم .
با شروع قرن بیستم (دوران پیش از مدرن) و سپس سالهای ابتدایی مدرن کمابیش به تلاش های مشابه ای برمی خوریم که البته بیشتر به صورت نظری باقی می مانند .
علاقه لوکوربوزیه به صدف داران و بررسی ساختار این جانداران می تواند مثالی در این زمینه باشد.
پس از جنگ جهانی دوم و آغاز دهه شصت قرن بیستم تبادل علمی بین گرایش های علوم طبیعی و فنی مجدداً رونق گرفت . در جریان همایشی در اوهایو ، که نیروی هوایی آمریکا در سال ۱۹۶۰ برگزار کرد ، برای اولین بار واژه هایی به نام « بیونیک » از ترکیب دو لغت « بیولوژی » و «تکنیک» زاده شد که می توانیم به فارسی « زیست فنی » ترجمه کنیم . این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصانی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانسته های طبیعت الهام بگیرند. طیف گسترده ای از اختراعات را در نیمۀ دوم قرن گذشته می بینیم که می توان آن ها را زیر بیرق بیونیک جای داد . الهام از نقش پولک ها و ساختار پوست کوسه برای اختراع نوعی رنگ هواپیما ، که نیروی اسصطکاک هوا را به شدت کاهش می دهد ، فقط یک نمونه از دست آوردهای مهندسی این برخورد جدید بود . در زمینه معماری نیز به اسامی معماران نامداری برمی خوریم که همانند پاکستون برای نوآوریهای خود الهام از جانداران پرداخته اند . سقف نمایشگاه مونترال ۱۹۶۷ اثر فرای اتو یا ایستگاه ته ژه وه ۱۹۶۷ شهر لیون اثر سانتیاگو کالاتراوا ، که اولی ملهم تارهای مستحکم عنکبوت و دومی الهامی از بدن سبک پرنده است . دو نمونه از انبوه طرح های اجرا شده اند .
اکنون لایه ای جدید از سیستم های انتقال ( پله برقی/ آسانسور) را در جلوی خود داشت . به پوسته گذاری آن پرداخت لایه ای متشکل از نوارهای فلزی منفذدار ، اجرای فوتوولتاییک و مشبک های شفاف که به ساختمان شخصیتی کاملا تازه می داد . منتقدی در تمجید این طرح نوشت : او در اینجا موفق شد استراتژی جدید و قابل اجرایی برای نوسازی شخصیت یک ساختماتن ارائه دهد که کوچکترین نسبتی با بزک کردن ساختمان ندارد .
در یکی از جذاب ترین طرح های این معمار ، که برای ساختمان چند منظوره فرهنگی هنری «آی بیم» واقع در خیابان بیست و یکم غربی نیویورک (۲۰۰۲) ارائه کرد ، امتزاج بیولوژی و آی بیم معماری مجدداً می بینیم . اجزای حباب گونه در ساختار نما ، که لین به آن ها لقب «محفظه های فضایی» می دهد با کمک مارپیچ هایی از بدنه ساختمان رشد می کنند . معمار طرحش را ارتباطی بین هنر و تکنیک می بیند . پوسته بنا نه تنها به واسطه پیچیدگی و طریقه ایجاد و تکامل فرم هایش بلکه به واسطه قابلیت دگرگون کردن نقوشش حائز اهمیت است . با این نما (یا پوسته) الکترونیکی بنا ، هنرمند با اثرش چون رسانه ای تصویری به ارسال پیام به محیط می پردازد . حرکتی که با دنیای جانداران قابل قیاس است .
معمولا نمایشگاه ها به خوبی دغدغه های هنری معماران خود را شان می دهند . نمایشگاه گرگ لین ، که در پائیز ۲۰۰۳ در موزه ماک شهر وین عرضه شد ، از این قاعده مستثنی نبود .
اولین چیزی که در بدو ورود نظر بیننده را به خود جلب می کرد تراریوم یا خاکزیدان نسبتاً بزرگی بود که در آن قورباغه های کوچک زنده ، که رنگ نقوش بدنشان خود را با شرایط محیطی تغییر می دهند ، نگهداری می شدند . همزمان سرتاسر کنارۀ سمت راست سالن نمایشگاه را پرده ای شفاف مجزا کرده بود که در پس آن گروهی از پروانه های زنده به نمایش گذاشته شده بودند . پس از تراریوم قورباغه ها (طبیعت جاندار) معمار ظروف یوگند استیل (سنت) را به نمایش گذاشته بود که فرم آن ها نیز از طبیعت الهام گرفته بود . پس از گذر از «طبیعت جاندار» و «گذشته» بود که بیننده به کارهای معمار می رسید . بر روی دیوار مقابل پروانه ها فیلمی از رشد سطوح پیچیدۀ «محفظه های فضایی» به نمایش گذاشته شده بود و مدل های هنری و معماری چون سرویس قهوه و چای آلسی (۲۰۰۲) و یا دروازه دنیا (۲۰۰۲) هر کدام در گوشه ای زیر حفاظ شیشه ای ، که خود نیز همانند گونه های مختلف یک جاندار (مثلا پروانه) به یکدیگر شبیه بودند ولی یکسان نبودند ، عرضه شده بود .
نهایتاً همه راه ها در انتهای سالن مجدداً به دنیای موجودات زنده ختم می شد و هنرمند حلقه افکارش را با آکواریومی که در ان چند عروس دریایی (نرم تنانی که توانایی خاصی در وفق خود با شرایط گوناگون دارند) شنا می کردند ، بسته بود . حلقه ای که در دنیای جانداران نیز به واسطه ارجاع به خاک ، آب و هوا تکمیل شده بود .
لین سعی دارد مرزهای موجود معماری را پشت سر گذاشته ، در آغاز قرن بیست و یکم با امداد از طبیعت جانداران قدم به سوی معماری بگذارد که در آن هیچ گونه ای چون دیگری نیست . گونه هایی که خود را چون جانداران زنده به بهترین نحو ممکن از هر لحاظ با تصویر بهینه مسکن وفق می دهند . آثار و نظرات لین گواهی می دهند که تفکراتش از نوآوری خاصی برخوردارند و مباحث معماری را متلاطم کرده اند . حضور معماران سرشناسی همچون هانس هولاین ، ولف پریکس (کوپ هیملبلا) ، منتقدان سرشناس چون خانم لیان لفور و دیگران در نمایشگاه و سخنرانی لین جلب توجه می کرد . ولف پریکس در نطق افتتاحیۀ نمایشگاه گرگ لین یادآور شد . هر معماری خوبی که بر پایه های نظری مستحکم برقرار شده باشد معمولا تا مدتی به صورت طرح ویا مدل باقی می ماند . هنگامی که ما اولین بار نظرات خود را به روی کاغذ آوردیم و مدل آن را ساختیم تصور نمی کردیم که در مدتی کمتر از بیست سال آثار ما مقبولیت بیابند .



پارسی گلد

 

www.memarha.com 

[ ۱۳٩٠/٧/۳ ] [ ٤:٠۱ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

از مفهوم زنانگی در اندیشه های دلوز تا شکل گیری معماری مجازی :

● مقدمه:
ژاک دریدا روز مرگ دلوز سخنان خود را با این جمله آغاز کرد «او فیلسوفی بود که فلسفه را با زندگی درآمیخت و آن را شادمانه ساخت.» این گفته دریدا از دو منظر قابل تامل است. نخست "در آمیختن با زندگی" و دیگری "شادمانه ساختن".

 

این مساله مهمی است که بتوان علوم را ، فلسفه را، هنر را، (ومعماری را) با زندگی عجین کردو این عجین کردن نه از جنس سلطه یکی بر دیگری، که به موازات هم بودن، در هم غوطه ور بودن، با هم بالیدن، وتولید کردن است، واین همان چیزی است که دلوز تحت عنوان "زنانگی" از آن یاد میکند.
● مفهوم زنانگی در اندیشه دلوز:
دلوز بر خلاف فلاسفه پیش از خود نظیر نیچه وفوکو، مفهوم جدیدی از زن بودن را مطرح می کند. جای تعجب است که فیلسوف بزرگی چون نیچه که مهم ترین دستاوردش مطرح کردن زیبایی به عنوان پدیده ای زیبایی شناسانه است، الهه زیبایی یعنی "زن " را انکار می کند (موجوداتی که درقفس خردگرایی زندانی‌اند:سیاه، برده، دیوانه و زن) ‌و آن را حقیر می شمارد وشاید بتوان این امر را بزرگترین تناقض در افکار نیچه دانست. استعاره و دوپهلوگویی متن‌های نیچه نیز از ویژگی‌های منتسب به گفتگو‌های زنانه است که در برابر متن منظم و دارای وحدت معنا قرار می‌گیرد، متنی مرد محور که همیشه حرفش یکی است! اما دلوز که در بسیاری از موارد تحت تاثیر افکار نیچه است، مفهومی دیگرگون از "زنانگی" را مطرح می کند.
تا قبل از دلوز مرکزیت مطرح بود، درخت گونگی، شاخه ای تنومند که ساقه ها وبرگ ها و... همه بدان وابسته اند. تفکر غرب قرن های متمادی در استیلای الگوی درخت وار بوده است، که دولوز وگاتری در کتاب "هزار سطح" به تفصیل به این مساله پرداخته وآن را در معرض انتقاد قرار داده اند. این تفکر درخت گونه در همه رشته های مطالعاتی اعم از گیاه شناسی، زیست شناسی ، کالبد شناسی، الهیات، معرفت شناسی و... تاثیر گذار بوده است.
هر چند در دسته این علوم نامی از معماری برده نشده است، ولی مطمئنا معماری نیز از این قاعده مستثنی نبوده است ونظام درخت وار تنها به علوم انسانی محدود نشده وتمام ارکان زندگی بشر را برای مدت های مدیدی تحت سلطه داشته است. مردانگی نیز نوعی تفکر عمودی است. نوعی تفکر که در تقابل با اجتماعی شدن قرار می گیرد. واز این روست که دلوز به تقسیم امیال آدمی به دو نوع پارانویی وشیزویی می پردازد.
میل پارانویی ریشه اجتماعی وتاریخی دارد و محصول نظام درخت وار است. هنجارها وقواعدی که یکسره انسان را تحت سلطه داشته ومرتبا او را سرکوب می کنند. در این نظام، انسان در رودخانه ای افتاده است که مسیر حرکت را او نیست که تعیین می کند وناگزیر از حرکت در جهت مسیر رودخانه است مسیری که جامعه آن را تحمیل می کند وآدمی هم ناگزیر از فرمانبرداری است. نظامی مرد سالار که پس از گذر سالها پایه آن متزلزل شده است و امیال شیزویی رفته رفته سر باز کرده وجای خود را پیدا می کنند.
میل شیزویی در حقیقت جنبه اصیل وارزشمند میل آدمی است. میلی که در مقابل جامعه، تاریخ و... می ایستد وانقلابی وهنجار شکن است. شاید این جمله ساموئل اسمایلر، تبیین مناسبی از میل شیزویی باشد: "برای شنا کردن به سمت مخالف رودخانه قدرت وجرات لازم است، والا هر ماهی مرده ای هم می تواند از جریان موافق آن حرکت کند" این گفته به همان اندازه که میل شیزویی را با ارزش واصیل می پندارد (قدرت وجرات) میل پارانویی را حقیر می شمارد (ماهی مرده)
انسان ناگزیر از زندگی در نظام بسته اجتماع است (در حقیقت ناگزیر از شنا کردن در رودخانه است) اما ذهنیت شیزوفرنیک سبب می شود تا زمینه ای جهت سیلان میل در تقابل با این نظام فراهم شود. میل شیزویی در مقابل نظام مرد سالار می ایستد، آزاد کردن میلی که زمان هایی متمادی تحت سلطه بوده است، نه عقده ای سر باز کرده، که سرشتی عیان شده است.
جامعه از این‌که خود آدمی رانندگی ماشین میل را عهده¬دار شود، هراس دارد. از این رو آن را کنترل و محدود می‌سازدو شدیدا سعی دارد تا فرد را در جهت مسیری که خود می خواهد بیندازد. از نظر دلوز وگتاری تقلید، اجتماعی شدن یا زیر سلطه و اقتدار رفتن، تشابه را مهم انگاشتن، از تمایز هراس داشتن، به فرمان پدر یا حاکم درآمدن در حقیقت نوعی نسخه برداری یا رونویسی کردن است که در ذات خود فاقد ارزش می باشد، وباید گفت که میل همیشه در حرکت است، همیشه بسته به موقعیت، از اجزای متفاوت تشکیل می‌شودو بیش‌تر ماشین‌گونه است
اری دلوکا در کتاب طبقه هم کف درباره اشخاص متعددی که در سرشت انسان موجودند می نویسد: "هریک از ماجمعیتی در خود نهان دارد، هر چند که با گذشت زمان تمایل می یابیم این کثرت را به فردیتی بی مایه تبدیل کنیم. ما مجبوریم فرد بمانیم وتنها یک اسم داشته ونسبت به آن پاسخگو باشیم، از این رو اشخاص متعددی را که در وجود ما گرد آمده اند به خاموش ماندن عادت داده ایم. نوشتن کمک می کند آنها را باز یابیم." اجبار به فردی خاص بودن وپذیرفتن یک اسم خاص وپاسخگویی نسبت به آن استعاره ای مناسب از میل پارانویی است، که دلوکا آن را فردیتی بی مایه می داند که در مقابل میل اصیل وارزشمند شیزویی قرار می گیرد،و مطرح کردن این سخن که هر انسان جمعیتی را در خود نهان کرده است، نمودی از انسان عصر حاضر است که دیگر حاضر نخواهد بود تنها تحت سلطه یک نام (پدر، یا حاکم اجتماعی) قرار گیرد. مساله ای که امروزه تحت عنوان بحران هویت بسیار مطرح است نیز ناشی از همین تغییر نظام است. زیرا انسان امروزه ارزش ها را ثابت ومطمئن نمی شمارد ومی خواهد به جمعیتی که در خود نهان دارد، فرصت ظهور بدهد، که گاه این فرصت با نوشتن فراهم می شود (چنان چه دلوکا می پندارد) وگاه با ساختن (که شاید وظیفه ما باشد!)
هر چند دیکانستراکشن در معماری وام دار فلسفه ای به همین نام است که دریدا آن را مطرح کرد، اما می توان گفت این مکتب نیز به خوبی مفاهیم مذکور را گردهم آورده است. آن طغیان و سرکشی در آثار معماران دیکانستراکشن به نمایش در می آید وآنان خود را از قید سلطه تاریخ، اجتماع و... رها می کنند، حتی این آثار گاه اسامی خود را از این جنس می گیرند، هم چون فلی ها (دیوانگی های) پارک لاویلت که این دیوانگی متضمن همان مفهوم طغیان است. شاید در مطالعه سیر تحول معماری بتوان دیکانستراکشن را آغازی بر رهایی از نظام درخت وار دانست که حتی مولف را (معمار را) پشت سر می گذارد ونظریه مرگ مولف را مطرح می کند وخواننده (یا بیننده) در برداشت آزاد خواهد بود. نظریه ای که امروزه در بحث مجازی سازی ومعماری مجازی به اوج خود رسیده است. آن نوع معماری که ثمره عصر ارتباطات است که با اندیشه افقی فلاسفه معاصر به خوبی تبیین می شود.
اما اندیشه افقی که نیچه آن را باب کرد ودلوز به تشریح آن پرداخت، چشم اندازی زنانه را عنوان می کند. زنانگی به دنبال تولید است، زایش، "زن بودن" نمی خواهد چیزی را اثبات کند، بر خلاف مردانگی که یک نحو از بودن است ومی خواهد محور اصلی باشد، زنانگی گریز از بودن است. مردانگی وحدت گراست، همانند درخت، واز این موضوع به خود می بالد، اما زنانگی گریز از بودن است، ودر پی شدن های مختلف...در حقیقت زنانگی تکثرگراست هم چون ریزوم و این تفکر مردانگی را از مرکزیت خارج می کند. زنانگی در حقیقت هم ترویج افقی گرایی است، وهم شادمانه زیستن را به دنبال دارد."ودر نهایت این که زن شدن یعنی زیستن به گونه ای دیگر وفلسفه باید از امکان زن شدن برای رسیدن به ساحت های دیگر تفکر سود جوید."
ریزوم زایش را به دنبال دارد، چنان چه از مفهوم زنانگی نیز چنین بر می آید. ریزوم ساقه زیرزمینی برخی از گیاهان است که عامل تکثیر آنهاست وبه صورت افقی رشد می کند وپیوسته بخش های تازه ای را به وجود می آورد (در پی شدن های مختلف) ریزوم حتی اگر بریده شود، نمی میرد، بلکه چند گیاه از آن می روید.
ریزوم در نقطه مقابل نظام درخت وار قرار می گیرد ودر نفس خود متعدد است. بر خلاف درخت که متکی بر ساقه ای تنومند است، ریزوم خود را از قید یگانگی رهانیده است وپیوسته در حال تکثر وتعدد وایجاد ارتباط است.
درختان معمولی از یک تنه اصلی و چندین ساقه و شاخه¬ها و برگ¬های بی¬شماری تشکیل می¬شوند. به عبارت دیگر هر کدام به نوبه خود از یک وحدت یا یگانگی اصلی ریشه می¬گیرند. ریشه این نوع تفکر به افلاطون برمی¬گردد. فلسفه درخت¬گونه عمودی افلاطون بیانگر جهان مادی و تقلیدات و ظواهر که ساقه¬های تنه¬ای هستند، که این تنه همان عالم مثال یا جهان ایده¬هاست. امادلوز از کسانی است که در ردافلاطون‌گرایی تلاش بسیاری کرد. او می‌گوید: «رسالت فلسفه‌ی مدرن باژگونی افلاطون‌گرایی است.» واژگون ساختن افلاطون‌گرایی یعنی وادار کردن وانموده‌ها به فراز آمدن وهایش حقوقشان در میان شمایل‌ها و رونوشت‌ها وانسان امروزه در حقیقت باید گفت افلاطون گرایی را پشت سر می گذارد ونگاهی نوین وتفکری جدید را مطرح می کند. در تفکر فلاسفه ای نظیر افلاطون ودیگر فلاسفه تاکید بر خرد انسان است واین قضیه تا آنجا پیش می رود که در تفکر دکارت وبا جمله معروف " من می اندیشم، پس هستم" او، به اوج خود می رسد. در ادامه ژان پل سارتربا اعتقاد به خرد استعلایی، و پایه گذاری مکتب اصالت وجود بر این قضیه صحه می گذارد.
چنین تفکراتی توسط فلاسفه بعدی مورد نقد وحتی تردید واقع می شود، هایدگر زبان را ارجح بر ذهن می داند ومعتقد است که انسان در زبان زندگی میکند وهم چون زبان است و هستی را نیز زبان گونه می پندارد... وحضور ما دراین جهان وابستــه به زبان قلمداد می کند. او معتقد است که انسان ومعنـــــا در مکالمه زنده اند، وفقــط حرف زدن انســــان را قادر می سازد که انسان باشدو در واقع زبان را نزدیک ترین همسایه انسان می داند. پس از هایدگر واشاعه نظریات وی مردم شناسان و زبان شناسان نیز در این مباحث وارد شدند، چنان چه لوی استروس فرانسوی با زیر سوال بردن انسان خردورز دکارتی، بحث انسان فرهنگی را مطرح می کند، وبه دنبال کشف قوانین ذهنی انسان در چارچوب فرهنگ می باشد.
در ادامه مطالعه ای بسیار مختصر بر فلسفه معاصر به برتراند راسل می رسیم که برجسته ترین شخصیت فلسفه تحلیلی بوده و اصراروتاکید زیادی بر صراحت وروشنی بیان داشته است، و ویتگن اشتاین که به دنبال یافتن منطق زبان بوده و وضوح گفتاررا مطرح میکند،مساله ای که در چند دهه بعد توسط دریدا مورد انتقاد شدید قرار می گیرد. دریدا می گوید: "روشنی در زبان... صرفا وسیله ای است برای این که بورژازی که دشمن بشریت است شرایط اجتماعی, اقتصادی وسیاسی خود را به دیگران تحمیل کند. اگرنویسنده ای به صراحت وروشنی بنویسد, قصدش استعمار ذهن خواننده است." وبه این ترتیب خط بطلانی بر روی تفکر صراحت بیان کشیده می شود.
اما دریدا ودلوز دو فیلسوفی هستند که دامنه تاثیرات فکری آنها تا معماری را نیز تحت تاثیر خود قرار داد، تا آنجا که خود دریدا در طراحی پارک لاویلت شرکت جست ( هر چند در اواخر عمر از این قضیه ابراز پشیمانی کرد) اما دلوز فیلسوفی است که تاثیر اندیشه وی در شکل گیری معماری هایی نظیر فولدینگ، cyberspace, hyperspace, ومعماری مجازی دیده می شود واندیشه افقی که توسط وی مطرح گشت، راه تازه ای را به معماران نشان داد.
اصطلاح ریزوم که دلوز مطرح می کند، تداعی‌کنندة اندیشه افقی است. ریزوم از ریشه یونانی Rhiza به معنای ریشه و ساقه زیرزمینی برخی از گیاهان است که غده‌هایی در رویه آن آشکار می‌شود و ریشه¬هایش به صورت خودرو، در بخش زیرینش می‌رویند. گیاهی که به گفته دلوز بی‌ریشه است، فاقد ساختار متکی بر پایگان که «بی‌منطق» زندگی می‌کند و شدن آن تابع قانون و قاعده خاصی نیست. ریزوم چنان چه گفته شد دارای ویژگی های منحصر به فردی است که بسیار جالب توجه است هم چون زندگانی بی منطق آن. این بی منطقی به گمان من نوعی دو پهلوگویی است ودر حقیقت بهتر است بگویی ریزوم دارای منطقی است که به راحتی قابل ادراک نمی باشد. چنان چه هیچ کس تا امروز نتوانسته است برای فرم دانه های برف قاعده، الگو یا منطقی خاص بیابد، ولی این مساله دال بر آن نیست که خلقت دانه های برف را بدون منطق بدانیم، بلکه ناگزیر به اذعان ضعف اطلاعات ودانش خود خواهیم بود، واین اعتراف که ما از درک منطق آن ناتوانیم!
● دنیای ریزوم گونه نت:
تبیین انتنرنت ومجازی سازی نیز با اندیشه های دلوز قابل فهم تر است. دلوز در کتاب هزار فلات می¬نویسد: «یک ریزوم نه آغازی دارد و نه پایانی؛ ریزوم همواره در میانه است، میان چیزهاست، بینا بودن است، میان پرده است. درخت،انتساب است؛ اما ریزوم ارتباط است، فقط ارتباط. درخت تحمیل¬کننده¬ی فعل «بودن» است، اما بافت ریزوم عطف و ربط است، «و ... و ... و». اینترنت نیز که شاید مهمترین وتاثیگذارترین اختراع قرن اخیر باشد ساختاری ریزوم گونه دارد. اینترنت نیز سراسر ارتباط است وشاید مهمترین جنبه ای که آن را این چنین جذاب کرده است این باشد که: اینترنت مال کسی نیست.
ریزوم عامل ارتباط ودیگرزایی است وامکان ایجاد شبکه ای بی پایان را فراهم می آورد، زیرا هر نقطه از آن می تواند به نقاط دیگر آن وصل شود. ریزوم در عین آن که لایه لایه ووابسته به مکان است، می تواند از جای خود بر کند، به پیش رود، وحلقه های پیوند وشبکه های ارتباطی جدیدی ایجاد کند. جملاتی که گفته شد را می توان به گونه ای دیگر نیز قرائت کرد واین بار کلمه "انترنت" را به جای "ریزوم" جایگزین کرد. این جملات نه تنها بی معنا نبوده، که به درستی مصداق معنای انترنت خواهند بود. اینترنت نیز همانند ریزوم آغاز وپایانی ندارد وماهیت آن بی وقفه تغییر می یابد. اینترنت که امروزه سیطره آن کل جهان را فرا گرفته است، بر خلاف نظام های درخت وار، بدون رهبر بوده وفاقد مرکزیت ورده بندی است. اگر سیستم کامپیوتری هر یک از کاربران اینترنت یا حتی شرکت ها از کار بیفتد، انترنت هم چنان به فعالیت خود ادامه خواهد داد، چراکه وابسته به هیچ کس وهیچ چیزی نیست ونمی تواند به واسطه هیچ شخص یا کشوری کنترل شود. در حقیقت اینترنت یک شاهراه ارتباطی است، اما نه از جنس تنه نظام های درخت گونه، بلکه شاهراهی که خود به جای وحدت، متکثر است.
اینترنت یک شاهراه ارتباطی تمامی رایانه ها می باشد. شبکه جهانی اینترنت بر خلاف تصورات، خدمتکار مرکزی، ستاد مرکزی یا ستاد فرماندهی ندارد، بلکه شبکه جهانی اینترنت یک شاهراه ارتباطی است و راهها را به همدیگر متصل می نماید. بطور مختصر می توان گفت، شبکه جهانی اینترنت مجموعه ای متشکل از شبکه های محلی LAN، شبکه های بین شهی MAN و شبکه بسیار بزرگ WAN را شامل می باشد که همگی از طریق ماهواره، مایکروویو، خطوط فیبر نوری و خطوط تلفن به همدیگر وصل می باشند.
این واقعیت که اینترنت و وب فرصت تجربه محیطهای مجازی را سهل‌تر ایجاد می‌کند سبب گشوده شدن پنجره های جدیدی پیش روی انسان شده است.
نخستین چیزی که در تعریف معماری به ذهن می رسد خلق فضاست، ویژگی وخصلتی که انترنت نیز به خوبی ایفا می کند. انترنت نه تنها به خلق فضا دست یافته ، بلکه به تغییر محیط زندگی انسان نیز نائل آمده است وبسیاری از تعاریف ومفاهیمی که از دیرباز برای آدمی جا افتاده و بدیهی بوده است را بر هم ریخته ودیگرگون کرده است. برای مثال تا چندی قبل دوری ونزدیکی مضامینی تعریف شده بود که در تضاد وتقابل با هم قرار داشت، ولی دنیای نت با برداشتن فاصله ها، معنای دوری ونزدیکی را از بین برده است وکاربر در دنیای مجازی قادر خواهد بود که دور را نزدیک بیاورد و در تعاملی نزدیک وارتباطی نزدیک با آن قرار بگیرد.
چنان چه گفتیم یکی از جذابیت های مهم اینترنت آن است که مالکیت خاصی ندارد، علاوه بر این، ویژگی مشابه دیگری را نیز می توان برای آن لحاظ کرد و آن دسترسی همگان، بدون امتیاز نژادی وملیتی و...بدان است.
انگار همه افراد جسم وکالبد خویش را در پس جعبه های کامپیوتر جا می گذارند وفارغ از آن پا به دنیای مجازی نت می گذارند. همه کاربرا ن نت از امتیازات یکسانی برخوردارند وافراد با نژادها، فرهنگ ها، قومیت ها، و... متفاوت اطلاعات ودانش خویش را با یکدیگر به اشتراک می گذارند.شیوه مجازی¬سازی حاصل انقلاب جدید الکترونیکی است، محصول موج چهارم. این انقلاب موجب شده که از واقعیت به مجاز گذر کنیم یعنی به وضعیتی برسیم که در آن زمان و مکان درهم فشرده می‌شوند. مایکل هایم می گوید: «مجازی‌سازی چیزی بیش از تغییر شیوه زندگی است، مجازی‌سازی در اصل گونه‌ای جابه‌جایی هستی‌شناختی است.»
در هم فشردگی زمان ومکان در حقیقت نوعی بی مکانی و در عین حال هم زمانی است. در دنیای نت نه زمان مهم است و نه مکان. هم زمانی خصلت انترنت است واز طرفی بی مکانی نیز از خصیصه های معماری مجازی می باشد. درخت در مکانی خاص ریشه می دواند، اما ریزوم چنین نیست، و این لا مکانی به سمت چند مکانی ودر نهایت بی شمار مکانی پیش رفته واهمیت بعد مکان را مورد تردید قرار میدهد.
آنا سیوگنانی استاد دانشکده معماری دانشگاه سیدنی، چهار دلیل برای اینکه چرا معماران باید حرفی برای گفتن درباره ساخت محیط در وب داشته باشند، ارائه می‌کند:
۱) آنها با ساماندهی فضا آشنایند.
۲) آنها از بستگی و خویشاوندی سازماندهی فضا و نمود آن آگاهند.
۳) آنها در خوبی از روند طراحی و بحث کردن و مراحل اجراییش دارند.
۴) آنها عادت به تغییر شکل دادن مواد اولیه و تبدیلشان به عناصر عملکردی دارند.
با توجه به آن چه گفته شد می توان به تاثیر دو جانبه کامپیوتر ومعماری پی برد. معماری مجازی به مثابه طراحی مکان های کاربردی چندان شناخته شده نیست؛ اکثر مکان‌های مجازی، به شیوه ای متفاوت از طراحی معمول ساختمان ها، توسط برنامه سازان خلق می‌شوند. در حالیکه معماری مجازی موجود، نیازهای کاربران اینترنتی را برآورده می سازد، وجود یک مکان مجازی خوب طراحی شده برای سازگاری با پیچیدگی در حال گسترش و خواسته های دنیای مجازی به یک ضرورت تبدیل شده است.
کامپیوتر به عنوان یک عنصر واسطه در فرایند تبدیل ایده به فرم نقش ویژه ای دارد. این که بگوییم کامپیوتر به صورت مجرد،قادر به خلق معماری خواهد بود، سخنی نادرست است، یادمان نرود که خود کامپیوتر نیز زائیده ذهن انسان وساخته دست اوست. اما ویژگی ممتاز این وسیله تبدیل ذهنیات معمار به عینیات می باشد، واین نرم افزارها علاوه بر شبیه سازی در فرایند طراحی نیز سهیم خواهند بود. لذا تغییر و تحولی در زمینه تبدیل ایده به طرح ممکن شده است و نرم‌افزارهای کامپیوتری و بازخوردهای آن در این فرایند نقش اساسی ایفا نموده¬اند.
● مجازی سازی:
ژان بودریار فیلسوف معاصر فرانسوی میگوید: «به یک آن تمام تفکرات واقعی بخار شده به هوا می‌روند و این مجاز است که جایگزین آن شده است.» شیوه مجازی¬سازی چه در علوم و به خصوص در برنامه‌های کامپیوتری معماری یکی از مهم¬ترین دستاوردهای علمی است که با اندیشه¬های دلوز و گتاری قابل فهم و تبیین است. فهم معماری معاصر اروپا بدون تأمل در اندیشه فیلسوفان معاصر راه به جایی نمی‌برد. چرا که اکثریت هنرمندان، به خصوص معماران مطرح اروپایی به نوعی وام¬دار اندیشه فیلسوفانی چون ژان فرانسوا لیوتار، ژاک دریدا، ژان بودریار، ژیل دلوز و ... هستند. باید گفت که مجازی¬سازی نیز که حاصل انقلاب جدید الکترونیکی است، به گونه ای وام دار اندیشه های این بزرگان می باشد. این انقلاب سبب آن شده است که از واقعیت به مجاز گذر کنیم یعنی به حالتی برسیم که در آن زمان و مکان درهم گره خورده اند.
حدود ۳۰ سال قبل ریچارد راجرز در تبیین معماری های تک عنوان کرد که: "در عصر مدرن، باید در ساختمان های مدرن زندگی کرد." اما امروزه ما در گذر از عصر صنعت، در آستانه موج چهارم قرار داریم. عصری که آن را عصر اطلاعات می خوانندو اگر به تبعیت از این گفته راجرز بگوییم در عصر اطلاعات باید در ساختمان های هوشمند زندگی کنیم، (در عصر الکترونیک باید در ساختمانهای دیجیتال زندگی کنیم - در عصر کامپیوتر باید در ساختمان های مجازی زندگی کنیم!!!) سخنی به گزاف نگفته ایم.به هر حال باید گفت که "مجازی سازی" ناگزیر عصر ماست واین موج تاثیرات خود را در همه علوم وعرصه ها گذاشته است، ومعماری نیز از این قاعده مستثنی نبوده است.
اصطلاحاتی چون معماری سیال، معماری متامورف، معماری ناپایدار، معماری تکاملی، معماری سایبر وفضای سایبر که میتوان همگی را تحت عنوان معماری مجازی به حساب آورد، ارمغان این عصر است.
فکر ماهیت مجازی داردوعمل یک ماهیت حقیقی.بنابراین معماری مجازی میان «حقیقت و مجاز» اتفاق می‌افتد.این دو مقوله، تا چندی پیش در دو حیطة به ظاهر متضاد بودند اما پس از ظهور بحث «واقعیت مجازی» معماری و تکنولوژی اطلاعات با هم تلفیق شدند و آنقدر پیش خواهند رفت تا آن¬جایی که بشر در محیط مصنوعی خواهد زیست که تبدیل یافته‌ای از فضای هستی و زیستی به وسیلة تجمیع معماری و فن‌آوری اطلاعات خواهد بود.
تعریف واقعیت مجازی در لغت‌نامه آکسفورد این است: چیزی غیر فرمی، غیر عملی، ولی (چیزی که) دارای هستی و زیست واقعی یا عملی است. واقعیت مجازی را می‌توان تکامل یافتة ابزار و اندیشة بیان فضای معماری دانست.
واقعیت مجازی از اواسط دهه ۱۹۸۰ مطرح شد. فضایی که بیننده آن را درک می‌کند و واقعی می‌پندارد در حالی که فضایی است که توسط کامپیوتر به وجود آمده و وجود حقیقی ندارد و امر مجازی بوده که امر واقعی پنداشته شده است.
ویژگی‌هایی که شرمن و جدکینز برای واقعیت مجازی ارائه کرده‌اند و تعمیم آنها در زمینه معماری عبارت خواهد بود از:
۱) این سیستم قابلیت انطباق و متمرکز کردن تمامی اطلاعات مربوط به فضای معماری را دارا است؛
۲) شرایطی فراهم می‌کند تا به کارگیرنده سیستم بتواند با ماهیتی هوشمند داد و ستد داشته باشد و زمینه کاری در روندی رفت و برگشتی تدقیق شود؛
۳) می‌تواند تمامی جنبه‌های قابل تصور برای کاربر سیستم را در برگیرد و آن را متأثر سازد؛
۴) توانایی نمایاندن تمامی اطلاعات و پیچیدگی‌هایی که هر فرآورده انسانی به دنبال داشته باشد را دارد؛
۵) فضای احساس و ادراک آنی و مستقیم و بی‌واسطه که اجزای ادراک فضای معماری است را بوجود آورد.
واقعیت مجازی، واقعیتی است که تاثیرواقعیت واقعی رادارد،اما دارای شکل اصیل آن نیست. نوعی شبیه سازی یاجایگزین است، اما توانایی وصحت دارد. نزدیک به واقع است و باتوجه به تاثیری که روی افراد دارد عملا واقعی محسوب می شود. واقعیت مجازی تلاش میکند محیطهای جدیدی خلق کند که تخیلی هستند،قلمروهای خیال گونه ای که به شیوه هایی منحصر بفرد «واقعی» به نظر می‌رسند، اما بصورت مستقیم با جهان به صورتی که آن را درک می کنیم ارتباط ندارند.
اما معماری مجازی متاثر از واقعیت مجازی شکل می گیرد و در حقیقت بین ما و محیط فیزیکی پیرامونمان واقع می‌شود و تقریباً به تمامی، معماری واقعی پشت سر ما را می‌پوشاند و پنهان می¬کند. معماری مجازی را می توان رهیافتی بر تجسم و تحقق معماری کالبدی بر پایه فن آوری واقعیت مجازی دانست . تبدیل شدن فن آوری واقعیت مجازی به رسانه منعطف طراحی ، معماران را قادر می سازد تا از سویی امکان تجسم طرح هایشان را به شیوه ای انقلابی به دست آورند و از سویی دیگر قادر گردند تا با اعمال کنترلهای بیشتری بر طرح ما باعث ترقی و بهبود هر چه بیشتر آنها شوند . کلاً معماری مجازی تصور فضا و زمانی جدیدی در عصر رسانه ها به وجود آورده است .
معماری مجازی یک شاخه در حال تکامل است که از همگرایی نقشه‌برداری اطلاعات، شبیه‌سازی اطلاعات، فرم‌سازی دیجیتال، معماری اطلاعات و تئوری و ساختمان¬های حقیقت مجازی ساخته شده است.
معماری سیال در بستر معماری مجازی شکل می گیرد و عبارتست از آن نوع معماری که شکلش منوط به علایق بیننده باشد و در حکم معماری‌ای است که برای استقبال از شما باز شده و برای دفاع از شما بسته می‌شود. مارگارت ورتیم می گوید:ما شاهد تولد یک حیطه فعالیت و فضای جدید هستیم که در گذشته وجود نداشته است.
مارکوس نواک می‌گوید: «معماری سیال در فضای سایبر یک معماری فاقد ماده است. معماری‌ای است که با عناصر انتزاعی‌اش مدام در حال تغییر است و معماری‌ای است که به موسیقی گرایش دارد.»
موسیقی و معماری ساختاری متفاوت با یکدیگر دارند. موسیقی در زمره هنرهای ناپایدار شمرده می‌شود که تنها در حافظه شنونده و نوازنده آن باقی می‌ماند. اما معماری در اذهان عموم هنری است مانا.
معماری مجازی به عنوان قلمروهایی فضایی تلقی می‌شود که بدون شک به وسیله داده¬ها و اطلاعات بر مفهوم‌های فضا، فرم، حرکت و هندسه تأثیر می‌گذارند. احساسات و اندیشه¬های ما در نحوه تعاملات با محیط تأثیر دارند، به عنوان مثال روش راه رفتن و قدم زدن ما در فضا و حتی حرکات و صداها می‌توانند در نحوه شکل‌گیری فضاها تأثیر داشته باشند. این موضوع به ویژه در مورد طراحی فضاهایی که جهان فیزیکی و مصنوعی ما را تحت اشغال خود درآورده‌اند می‌تواند تأثیرگذار باشد. طراحان فرصت دارند که در کل از این مسئله در تولید معماری سیبرنتیکی بهره ببرند و در نتیجه معماری ذهن ما را در میان فضای فیزیکی تحت اشغال ما قرار دهند. ، فضای سایبر و ذهن به شکل انفجاری سرعت می¬گیرند و از مرزهای فرمی آشنای ما فراتر می‌روند.
اصطلاح فضای سایبر این پنداشت را ارائه می‌کند که این فن‌آوریها می‌تواند و باید همچون موجودیتی فضایی نگریسته شود. در شکل‌گیری و طراحی یک فضای سایبر، مخاطب نقش عمده و بسزایی دارد و این نقش را می‌توان از دو جهت بررسی نمود: نخست شناخت ویژگیهای مخاطب و نیز نیازها و اهدافی که از طراحی و اجرای این فضا در نظر گرفته شده است و دوم بررسی و پیش¬بینی نمودن واکنشهای مخاطب در هنگام تجربه فضا، به منظور برقراری ارتباط هرچه بهتر مخاطب با فضای سایبر و ادامه یافتن آن توسط مخاطب، مخاطب با تعاملی که با فضا انجام می¬دهد. اقدام به خلق فضا (یا اثر) جدیدی می‌نماید که ممکن است این خلق با تبادل اطلاعات بین مخاطب و فضا توأم گردد یک کاربر در طول مدت تجربه یک فضای سایبر با این فضا درگیر می‌شود و در طول این درگیری است که کلیه عملکردهای مورد نظر به مخاطب منتقل می‌گردد و یا برعکس مخاطب بر روی عملکردهای فضا تأثیر گذاشته سبب تکامل آنها می‌گردد. وباید بر این نکته تاکید کرد که: « فضای سایبر خود سبب مرگ خود خواهد شد، اگر سعی در تحمیل خود بر مخاطب بنماید»
از ویژگیهایی که در طراحی فضاهای سایبر نقش بسیار مهمی دارد، نشان داده شدن زمان و تأثیر آن در خلق فضا است. ویژگی‌ای که در معماری حقیقی کم رنگتر می‌باشد. پویایی و فعال بودن نیز ازدیگر ویژگیهایی است که تأثیر زیادی بر روی عملکرد و فرم، یک فضای مجازی می‌گذارد. کاربر با یک فضای ایستای بیروح که فقط اعمال خاصی را انجام می‌دهد و نتایج آنها هم از پیش مشخص می‌باشد، روبرو نیست. بلکه برعکس او در تجربه کردن فضای سایبر با پدیده‌ای روبرو می‌گردد که مدام بر اثر علتهای گوناگونی تغییر می‌یابد و البته خود او نیز در این تغییرات موثر و فعال است. در این نوع معماری فضا با طی شدن زمان تغییر کرده و به سوی کاملتر شدن حرکت می‌کند.
از آن‌جا که معماری همواره پاسخ‌دهنده به نیازهای مطرح شده بوده است اینک در عصر الکترونیک نیاز ما به طراحی فضاهایی است که در حوزه دیجیتال مطرح شده‌اند. مارکوس نواک فضای سایبر را فضایی تعریف کرده که در آن، فضا و زمان در هم ادغام گردیده‌اند. «در فضای مجازی، فضا، ارتباطی همه‌جانبه و متقابل از یک سری عناصر متضاد را ایجاد می‌کند که به صورت هم¬تراز در کنار هم قرار می‌گیرند» معماری می‌تواند فرم را وابسته به فضا و زمان تغییر دهد و در این¬جا حرکت یک عامل ضروری است تا ترکیب معماری را در فضاهای دگردیس تغییر دهد. این دگردیسی می تواند هم در فرم، وهم در عملکرد حاصل شود، بسته به موقعیت وشرایط تغییر کندوخودرابا خواسته های مخاطب تطبیق دهد.
معماری مجازی پرسشی نیست که معماری و معمار هرکدام بتوانند جوابی برای آن عرضه کنند و از آن خوشنود باشند. بلکه شرایطی است که ما می‌خواهیم در پایان قرن بیستم و از طریق رویارویی‌ جسمی، حسی و تحریکی با کامپیوتر، تحت آن زندگی کنیم.
● نتیجه گیری:
در این مقاله سعی بر این بوده است که که ضمن تبیین مفهوم مجازی سازی، تاثیرات آن را از اندیشه های دلوز بیان کنیم و انترنت را نه به عنوان پدیده ای مستقل، بلکه به عنوان تاثیرگذارترین پدیده عصر حاضرمورد بحث قرار داده واثر آن را در عرصه های مختلف زندگی انسان من جمله معماری مطرح کرده وبار دیگر تاکید می کنیم که مجازی سازی ارمغان وناگزیر عصر ماست. آن چیز که تحت عنوان مفهوم زنانگی در اندیشه های دلوز مطرح می شود، در تقابل با نظام های درخت گونه پیش از خود می ایستد، چنان چه مجازی سازی نیز تعریفی جدید از معماری را مطرح خواهد نمود. معماری مجازی یک شاخه در حال تکامل است که از همگرایی نقشه‌برداری اطلاعات، شبیه¬سازی اطلاعات، فرم‌سازی دیجیتال، معماری اطلاعات و تئوری و ساختمان‌های حقیقت مجازی ساخته شده است. وما باید بپذیریم که به عنوان آرشیتکت‌ باید با به کار گرفتن تمامی قواعد هندسی جدید و ارائه "ماورای هندسه پرسپکتیوی" در برابر این پدیده‌ها واکنش نشان دهیم، و آن نوع معماری را عرضه کنیم که در خور وشایسته هزاره سوم وعصر اطلاعات باشد، آن معماری که نه در پی اثبات خویش ومصداق فعل بودن، بلکه هم چون مضمون زنانگی دلوز، در پی شدن های متفاوت..

متین باستان



www.memarha.com

 

 

[ ۱۳٩٠/٧/۳ ] [ ۳:٤٢ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

دیکانستراکتیویسم «Deconstruction» یا ساختار شکنی برای اولین بار در دهه های ۶۰ و ۷۰ توسط فیلسوف فرانسوی، الجزایری ژاک دریدا «Jacques Derrida» در عرصه فلسفه و ادبیات مطرح شد. دریدا گفتار فلسفی غرب را که در گفتار مقدم بر نوشتار است را زیر سوال برده و مفاهیم جدیدی را در رابطه با گفتار «speech» و نوشتار «writing» بیان می کند.

او بین نوشتار و گفتار فرق می‌گذارد و می‌گوید در طول تاریخ غرب از افلاطون تا به حال، تأکید بر لوگوسانتریک بوده است؛ یعنی تاکید بر روی گفتار . به بیان دیگر تقدم گفتار بر نوشتار و وحدت میان دال و مدلول. یعنی هر جا دال می¬آید، مدلول هم باید باشد. این اساس لوگوسانتریسم است که دریدا این نظریه را نقد می‌کند.
معنی دکانستراکتیویسم در فرهنگ لغت «لیتره» در زبان فرانسوی در غالب سه معنا آورده شده است: اولین مورد اصطلاح دستوری آن است، به معنای بر هم زدن ساختار دستوری واژه‌های یک جمله . به عبارتی دیگر، اگر کلمات یک جمله را عوض کنید، آن جمله را دکانستراک کرده‌اید. معنای دوم، معنای باز کردن و پیاده کردن است، یعنی باز کردن و پیاده کردن قطعات یک دستگاه، برای حمل آن به جای دیگر. اما معنایی که خیلی به ژاک دریدا بسیار به آن توجه می‌کند، معنای «رفلکسیو» آن است؛ یعنی خودساختارشکنی که از خارج تحمیل نمی‌شود، بلکه ساختار، خود به خود تغییر پیدا می کند.
دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه ۸۰ توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن «Peter Eisenman»، برنارد چومی «Bernard Chumi» و ... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی دارد تا ساختار اندیشه و نظم محوری را که به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد. چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چهارچوب را به خصوص از مخاطب می گیرد.
دیکنستراکتیویسم با نگاهی متفاوت ، قواعد زیباشناسانه معماری، بالاخص بیان و نضم فرمال و خطی را به چالش در آورده و بنیان فکنی می کند؛ رویکردی جدید در معماری جهت یافتن تعاریفی نوتر از درک مفاهیم زیبایی شناسی در گستره فرم و معنا. دوری از نظم دکارتی، هندسه، تجزیه فرم و فقدان هر گونه مرکزیتی با به کارگیری عناصر متضاد و ابهام در روابط بین آنها از خصوصیات این سبک به شمار می رود.
در مقایسه ای کلی می توان گفت که دیکانستراکتیویسم نیز مانند مدرنیسم و پست مدرنیسم، یک فرآوری جهانبینی و پارادایم ابژه محور است و بر همین اساس معماری خود را مطرح می کند. اما مساله حایز اهمیت، محدود کردن معماری به صرف دیدگاهی زیبایی شناسانه است. البته باید اذعان داشت که مسایل عملکردی و ساختاری معماری مدرن و توجه به جنبه های ظاهری و تزیینی در معماری پست مدرن در کنار نظریه های کانستراکتیویسم معماری را به چیزی کمتر از کلیتی که باید دارا باشد کاهش می دهند. تک تک این موارد به عنوان یک مهم می توانند در طراحی و ساماندهی فضا موثر باشند، اما نمی توان ماهیت معماری و نیازهای انسانی، اجتماعی را در این دیدگاه ها خلاصه کرد.
دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه ۸۰ توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن، برنارد چومی و... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی داشت تا ساختار اندیشه و نظم محوری که گمان دارد به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد! چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چارچوب را بخصوص از مخاطب می گیرد.
● پیتر آیزنمن:
پیتر آیزنمن متولد ۱۱ آگوست سال ۱۹۳۲ در «Newjersey»، «Newark»، یکی ازمعماران مشهور قرن ۲۰ ام آمریکا است. این معمار در زمینه دیکانستراکشن فعالیت کرده و جزوگروه ۵ نفره «آیزنمن،چارلز گواتمی،جان هیداک،ریچارد میر و میشل گریوز» است که آثار خود را در سال ۱۹۶۹، درموزه هنرهای مدرن، در قالب ساختارشکنی مطرح کرده و متعاقبأ در سالهای بعد هر کدام شیوه های منحصر بفرد و آرمان گرایانه ای را توسعه داده اند. آیزنمن درجه لیسانس معماری خود را از دانشگاه Cornell University و فوق لیسانس معماری را از دانشگاه Columbia University، درجه فوق لیسانس هنر و دکترای خود را از دانشگاه University of Cambridge اخذ کرده است.
تئوری های وی در معماری، آزادی و استقلال رشته پژوهشی را دنبال می کند و کار او به منزله یک کوشش دائم به سوی فرم آزاد از تمام لحاظ است؛ تلاشی که درک آن برای بسیاری از افراد مشکل است. وی در آرا و اندیشه های خویش از فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا بسیار بهره جسته و نظریه ساختار شکنی در متن را در معماری وارد کرده و سعی می کند به مفاهیم و فضاهای جدیدی در معماری دست یابد.
آنچه در معماری آیزنمن، بسیار مورد توجه قرار می گیرد، تجزیه کردن فرم معماری از دیدگاه علمی و نظری است که متاسفانه بعد از ساخت بناهای وی، از لحاظ منتقدین و استفاده کنندگان برداشت و وجهه ای نا مناسب داشته است. به عنوان مثال دربنای مرکز هنری وکسنر «Wexner Center for the Arts» (۱۹۸۳-۱۹۸۹)، انتظار می رفت که به عنوان اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی، عنصری شاخص و منعکس کننده ایده های کانستراکتویستی در معماری باشد اما به خاطر غیر کافی بودن مشخصات مصالح، قرار گیری فضای نمایشگاه هنر های زیبا در معرض مستقیم نور خورشید و...، نتوانست انتظارات مخاطبین را از اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی برآورده سازد.
پیتر آیزنمن، به عنوان مدیر مسئول مجله معماری و مطالعات شهری، با نام «تضادها»، بیشتر از سایر معماران در طراحی و بکار بردن دیالکت تضادها در معماری کار کرده است. با این که مجله چندی است که متوقف شده اما معماری معاصر دائمأ با به هم خوردگی ها، پیوستگی، ناپایداری و بی ثباتی که معمولأ در کار آیزنمن اتفاق می افتد، طنین انداز بوده است. وی برنامه طراحی خود را برتئوری به دست آمده از اصول و عقاید معماری موجود در دنیای خارج و به طور قابل توجهی در فلسفه و زبان شناسی بنیان نهاده است و فرمولاسیون های به طور فزاینده پیچیده ای را در رابطه با فرآیندهای طراحی معماری مخصوصأ در رابطه با نقش ساختمان در جوامع پیشرفته امروزی ارائه کرده است.
اگرچه مفاهیم معماری که آیزنمن از آنها سخن می گوید، در طرحها و بناهای او به آسانی آشکار یا قابل مشاهده نیستند، ولی نسخه اصلی پیشگامان این سبک از لحاظ ادبیات معمارانه و تئوری های خاص آن به خود آیزنمن بر می گردد. وی به عنوان یک پست مدرنیست حساس طبقه بندی شده و فعالیتهای ادبی، طرح ها و بناهایش، او را در زمره چنین طبقه ای قرار می دهد که معماری را به عنوان متن در نظر گرفته است. طرح های او بنظر می رسد که مثل جامعه،خودش به تنهایی در یک حالت پدیداری ثابت یا حرکت و جنبش در یک پیشگرایی به سوی یک جریان جدلی از تضاد و فعل و انفعال پایه ریزی شده باشد.
با وجود آنکه سیاست پست مدرنیست یا سیاستهای دیکانستراکشن،دیکانسترالیسم یا پست استراکچرالیسم،تباهی و فروپاشی نمادگرایی و ساختار موجود را ترویج می دهد،
ولی آیزنمن هیچ جایگزینی نهایی را نوید نداده و یک کار تازه و جدیدی را پیشنهاد نمی کند.
آیزنمن از یک سری ساختار شبکه ای استفاده می کند که ایده اصلی او را سامان می دهد.او همچنین از یک سری جعبه هایی با خطوط مستقیم شبیه خانه هایی که در آن ها او طرحهای ابتکاری گوناگون را بررسی می کرد و به هم مرتبط می کرد.
بناها به طور خود مختار، خود مرجع و مستقل از زمینه انسانی یا عملکردی مثل عملکردهای فراگیر ریاضی دیده و تجربه می شوند.ساختارها کاملأ منطقی هستند ولی عاقلانه تر آن است که کاملأ خود مرجع باشد و به طور آگاهانه حساسیتهای انسانی، ظرافت، زیبایی و راحتی را بوجود آورد.
● خانه شماره ۲،پیتر آیزنمن۱۹۷۰
در این شیوه وابسته به زیباشناسی "پست فانکشنالیست یا نئو راسیونالیست" معمار بنا ،ساختمان را به عنوان ماهیت خانه می سازد.در عوض نامهای حساب شده" خانه۱،خانه۲،خانه۳،........" تحقیقات و بررسی های او را در طبیعت و معنای شکل معماری او را نشان می دهد . به جای مبنا قرار دادن طرح در عملکرد، با پیروی از فرم، خانه هایی که اصول ساختاری بخصوص را با عملکردهایی که با آن جور بیاید را پیدا کند تا جایی که بتواند.خانه مخصوص آیزنمن، برای ارائه جابجایی و بر انگیختن بی ثباتی تلاش میکند.
در تقارن با ریچارد ترات ولوری اولین،آیزنمن مرکز هنری وکسنر را در سالهای «۱۹۸۹-۱۹۸۳» ودانشگاه ایالت اوهایو را طراحی کرد که هر دو نماد «دیکانستراکتیویسم»در معماری هستند. زمانی که ساختمان در سال ۱۹۸۹ تکمیل شد، موزه هنر مدرن در نیویورک،دیکانستراکتیویسم را به عنوان سبک متداول کرده بود با نمایشگاه سال۱۹۸۸ وکاتالوگ معماری دیکانستراکتیویسم،که در آن کارهای آیزنمن در کنار کارهای فرانک گهری و رم کولهاوس و دیگران مشخصه آن بودند.
● مرکز وکسنر، پیتر آیزنمن۱۹۸۹
در واقع ساختمان وکسنر، به عنوان یک داربست با یک شبکه سه بعدی سفید که پدیدار می شود به عنوان ستون ساختمان زیر پوشش قرار می گیردو در زاویه ای بین ساختارهایی که از پیش وجود دارد و ناشناس هستند جریان دارد.این شبکه شطرنجی به عنوان یک معبر بین ساختمان موجود و گالری وکسنر که در امتداد قسمتی از فضای بنا که بیشتر زیر زمین وجود دارد، قرار گرفته است.
این چارچوب که با شبکه شهری کلمبوس نا آشناست،مرکز وکسنر و محوطه دانشگاه
را به آن سوی شهر پیوند داده و به طور با شکوهی شبکه شهری را به شبکه محوطه دانشگاه متصل می کند. معمولأ آیزنمن یک شبکه بر روی شبکه دیگربرای خلق یک پیوند پریشان کننده در سایت قرار می دهد.
بنا نشانه یک رودررویی است، تلفیق بین گذشته و آینده، شهر و محوطه دانشگاه که یک ارتباط موقتی ناامن هم با سایت و هم بدون سایت را نشان می دهد. این پرسش از گذشته راجع به آینده، از سایت و بنا و بدون بنا، ویژه معماری آیزنمن است و تا اندازه ای ادامه دارد. چارچوب شبکه سفید، که آینده را نشان می دهد در کرانه جنوبی با یک ساختار از بخش توده های آجری برخورد می کند که یادآور برجهای آرموری که تا قبل از نابودی در سال ۱۹۵۸ در نزدیکی آن قرار داشتند، است. برج اصلی این دانشگاه با فروپاشی و گسستگی که در آن وجود دارد، نقطه عطف این دانشگاه به شمار می رود.
در بررسی نمونه دیگری از ساخته های آیزنمن، با طرح برای بیو سنتروم یک مرکز تحقیقاتی برای دانشگا هی در فرانکفورت،به سوی خلاقیت جدید سایت حرکت کرد.علی رغم این دگرگونی،او یکبار دیگر سیستمی از تلفیق دوگانگی را شروع کرد.این بار بین معماری و زیست شناسی، با بهم خوردن ساختارهای آزمایشگاهی موجود ثانویه همتایی.
همانطوری که کنت فرامپتون متذکر شده است «در عوض ما با یک معماری مجازی مواجه هستیم،یک معماری ناطق جدید» که به موجب آن از طریق یک تغییر مناسب، یک سازه معمارانه موجب انعکاس بنیادی بین سیستم ساختمانی می شود.
ـ مسابقه برای خانه مجازی پیتر آیزنمن،۱۹۹۷ موسسه هنر و علوم استیتن آیلند،۱۹۹۷
از آنجایی که آیزنمن به تضاد،جابجایی، اتفاق شبکه، دستورات هندسی چند گانه ریاضیات،گشتاور مکان و دوران شکل علاقمند است ، به نظر می رسد که طراحی به کمک کامپیوتر(اتوکد) برای جهانی شدن کاملأ مناسب است.
این طرحها از مسابقه خانه مجازی در سال ۱۹۹۷،وقتی که در ارتباط با ارائه دهی برای انستیتو هنر و علوم استیتن آیلند دیده می شوند،حاکی از آن هستند که آیزنمن برای اینکه حضوری قابل ملاحظه در آن داشته باشد و در تئوری و شیوه معماری معاصر موثر باشد،به کار خود ادامه خواهد داد.
همانطوریکه کوینتر نوشته است «در یکی از کارهای آیزنمن ساختار همیشه از یک طرح اولیه که هم ترازی آن بهم خورده است سرچشمه می گیرد.»
همینطور گرافلند به این نتیجه رسیده است که در مقایسه با دریدا، آیزنمن از طرح به عنوان یک متن برداشت می کند و مفاهیم مورد نظر او در تحلیلی نشانه شناسانه از معماری کاسته نمی شود، افزایش و کاهش های جدید وجود دارد، یا به گفته آیزنمن، یک متن به یک حقیقت یا ارزیابی نهایی هدایت نمی کند، بر عکس به سوی یک نمایش نهایی از یک سری مفاهیم حرکت کرده و یک پروسه پایان ناپذیری را اعمال می کند.





میان گستره

سایت آفتاب

www.memarha.com

[ ۱۳٩٠/٧/٢ ] [ ۱۱:۳٥ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

سبکی که در دهه 1960 متولد شد و کودک نازپرورده معماری امروز محسوب می شود . سبک آینده نگرانه "های تِک(High Tech ) " است که به معنایی تداوم ساختمان های شیشه و آهن سده نوزدهم اما با اتکا به فناوری های مدرن است معماری "های تِک" به دلیل استفاده از ساختمان های لوله و داربست ، طبقات معلق و متناوب آن و نماهای خارجی کاملاً مجزا یا " شکسته شده اش " چشم اندازی آرمانی از مدرنیته ارائه می دهد – به طور خلاصه " های تِک " نوعی معماری مشخصه جامعه ارتباطی است .

نمونه های معروف " های تک " از جمله استادیوم المپیک در مونیخ و از همه چشمگیرتر مرکز فرهنگی پمپیدو در پاریس است . این امر که سبک " های تک " همواره بیش از هر سبک دیگری به عنوان نشان شاخص مدرنیته ملاحظه شده ، به ویژه در نمونه های متأخر به وضوح مشهود است . از جمله ساختمان لویدز بی تردید به عنوان یک بنای کاملاً خیره کننده در معماری نسبتاً یکنواخت حاشیه ساحلی لندن ، و نیز دیگر ساختمان های " های تک " در حاشیه منطقه بار انداز تایمز ، که در دهه 1980 نو سازی شد به چشم می خورد . نمونه ابتدایی این معماری ، ساختمان روز نامه فاینشال تایمز در اسکله هند شرقی است که توسط نیکولاس گریمشاو در سال های 1986- 1988 طراحی شد . برنامه نوسازی سر نورمان فاستر برای رایشتاگ آلمان در برلین که در سال 1999 تکمیل شد نیز در مقوله معماری " های تک " قرار می گیرد . " ساخت شکنی " علارغم آن که از برخی جهات یک پدیده معماری دهه 1990 شمرده می شود ، شاید بدیع ترین مفهوم نیمه سده بیستم باشد . البته نه به این معنا که فاقد الگوی تاریخی است ، زیرا به هر صورت ارتباطی با جنبش " ساختگرای " روسی دهه 1920 دارد و این امر در اصلاح " ساخت شکنی " که توسط فلیپ جانسون در چارچوب نمایشگاهی در سال 1988 جعل شد ، به خوبی مستفاد می شود هسته کانونی ساخت شکنی " کمال آشفته " گسست شگفت انگیز با آرزو در اینجا شعار " باهاوس " مبنی بر " فرم تابع عملکرد است " خود را در رویکرد " فرم تابع تخیل " سرزنده و کاملاً رها می کند . گاه ساختمان حاصله به شکلی بود که گویی یک کودک غول آسا ، بلوک های ساختمانی را با ترکیبی غریب کنار هم چیده است . علاوه بر برنارد شومی و شرکت himmelblau coop ( شرکت آسمان آبی ) ، فرانک اوگری معمار امریکایی ، به ویژه به عنوان چهره شاخص ساخت شکنی شهرت دارد .

موزه طراحی ویترای گری ، ساخت در 1987- 1989 نزدیک باسل در سوئیس و موزه گوگن هایم گری در بیلبائو در اسپانیا ، نمونه های شاخص این گرایش معماری محسوب می شوند . علاوه بر این گرایشات عمده ، معماران و گرایشات بیشمار بدیگری وجود دارند که دشوار می توان آنها را در مقولات مشخص طراحی و سبک قرار داد . ریچارد مه یر امریکایی یکی از همین " سرگردان بین دنیا ها " است . مجموعه آثار کاملاً متمایز وی ، که به ویژه در مرکز جدید " ج پی گتی " در سانتا مونیکای کالیفرنیا تشخیص یافته است ( 1998 ) و در فاصله مابین سبک های مختلف قرار می گیرد . به نظر می رسد دنباله رو می نمالیسم فاقد تزئینات در سنت آدولف لوس ، ساختگرایی جنبش داستیل هلند ( و در گستره امروزی ، " مدرن سفید " خردگرای ایتالیا ) و نیز پست مدرنیسم کلاسی سیستی است .

سبک رومانتیک شده " های تک " را می توان در بناهای بلند مرتبه معمار متولد آلمان هلموت یان مشاهده کرد . همچنین یکی دیگر از گرایشاتی که خارج از مقولات تعریف شده قرار می گیرد ، نوعی گرایش مدرن کارکردگرایانه است – نوعی معماری که گرچه کارکرد خود را به خوبی اجرا می کند . ولی همزمان ظاهر یک ساختمان مدرن را دارد . یکی از پیشقراولان این گرایش شرکت آلمانی " گرکان ، مانک و شرکا " است ( ساختمان نمایشگاه لایپزیک ؛ توسعه رودگاه هامبورگ ) . فریتز لیونهارت پیشرو بتون پیش کشیده نیز نقش راهبر را در جنبه فنی معماری بر عهده داشته است . طرح های وی برای پل و برج ، از دهه 1940 متناوباً جنجال های فراوانی را به راه انداخته است . نمونه اولیه اش از کاربرد تخیلی اصلی " های تک " در ایالات متحده گنبد جئودیسک است که توسط باکمینستر (فولر ) ابداع شد ، و حال در سرتاسر دنیا نمونه هایی از آن یافت می شود .

مختصری در باره زیر شاخه های معماری هایتک:

1- معماری اکوتک Eco Tech

رویکرد به زیست و اکولوژی یکی از گرایش های عمده معماران هایتک است. این معماران طلایه دار استفاده از عوامل اقلیمی و محیط زیست در ساختمان هستند. (سازگاری با محیط زیست) است.

امروزه استفاده کردن از انرژی و صرفه جویی کردن یکی از دغدغه های مسائل جهانی است و برای همین منظور اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی، تعیین وکنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان، امری حیاتی به نظر می رسد. این معماری در اصل مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت است.

از اصولی که در اکثریت کارهای ارائه شده در اکوتک به نظر می رسد، می توان موارد زیر را بیان کرد :

تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیرکف، کنترل نور و نظایر اینها، استفاده کردن از منابع طبیعی زیر زمینی، استفاده کردن از انرژی منابع طبیعی همچون گرما، نور خورشید، باد، انرژی گرمایی، آب باران

نورمن فاستر یکی از معروفترین معماران سبک اکوتک است. طرح وی برای بازسازی راشیتاگ، پارلمان جدید آلمان در برلن در سال 1993 به عنوان برنده اول اعلام شد. فاستردرطرح خود یک شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان، در جنگ جهانی دوم، در نظرگرفت. این گنبد از چند نظر جالب توجه بود: نخست آنکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قرار داردکه به سکوی فوقانی جهت تماشای مناظر اطراف ختم می شود و لذا مردم به صورت سمبلیک بر بالای سر نمایندگان خود صعود می کنند. در هنگام شب گنبد از طریق تالار مجلس روشن می‌شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد، که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه مکراتیک در آلمان فدرال است. از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان هموای گرم تهویه شده از طریق گنبد شیشه ای باز یافت و مجددا مورد استفاده قرار می گیرد و بالاخره آیینه های وسط گنبد روشنایی طبیعی و تصویر مردم ( خاستگاه قدرت ) را به تالار نمایندگان منعکس می کند.

از موارد دیگر می توان، پنجره های هوشمند جهت تهویه هوا، استفاده از سوخت تجزیه شونده بیوگاز جهت تولید برق بدون آلودگی، حرارت تولید شده در یک مخزن طبیعی آب گرم در زیر ساختمان، آب سرد لایه های زیر زمینی جهت تامین سرمایش ساختمان، را نام برد.

2- معماری روبوتک Robo Tech

معماری روبوت و تکنولوژی ، استفاده از سازه های هوشمند ، دستگاههای حس گر ، این دستگاهها تغییرات محیطی را احساس کرده ومانند بدن به آن انعکاس می دهند . طراحی خلبانان اتوماتیک با شرایط ایده آل داخل هواپیما.

غرفه آب تازه در هلند، 1997 م

معماران: گروه معماری NOX

این موزه به صورت موزه آب شور Salt Water و آب شیرین Fresh Water طراحی شده است.

سرکش از شکنندگی وکشسانی بدن انسان، بتن، فلز و انفعالات الکترونیکی و همچنین آب. طرح، در هم ریزی کامل جسم، محیط و فن آوری را نشان می دهد و برمبنای ترکیب علوم کامپیوتری و معماری پایه ریزی شده است. شکل ساختمان از منحرف ساختن 14 بیضی به طول 65 متر به حالت معلق، حاصل شده است. در داخل بنا قدم زدن همچون افتادن است. کف سطوح افقی نیست و هیچ رجعتی هم به افق در آن به چشم نمی خورد.

حس گر ( سنسور ) های بکار رفته به شیوه ای فعل و انفعالی به عکس العمل بازدید کنندگان جواب می دهند و متناسب با آنها فرماسیون می شوند. استفاده کردن از سیستم صوتی که با ترکیب با نور و بروژکسیون های بی وقفه عمل می کند. تمام حس گرها به CD - ROM هایی وصل اند که دارای شبیه سازهای صوتی اند و می توانند صدا را دگرگون و خم کنند و یا بشکنند. خود صدا نیز می تواند تغییر مکان دهد.

معمارانی که در این زمینه آثار شاخصی دارند:

رنتزو پیانو- نورمن فاستر- سانتیاگو کالاتراوا -ریچارد راجرز-برنارد لاسوس-اینگن هوون- اوردیک- کالن - نیکلاس گریشماو- ایتسوکو هاسه گاوا

نمونه آثاری در این زمینه:

برج Rwe ۱-

معماران : اینگن هوون،اوردیک،کالن

مشتمل بر طرح جامع اسن

ساخت مرکز اداری بلند مرتبه

 



۲- فرودگاه کانسای


معماران : رنتزو پیانو و شرکا

سقف موجدار یادآور موج دریا یا گلایدری که به سبکی آماده پرواز است


در عین وحدت فضا و ساختار

بدون شک فرودگاه کانسای ژاپن را که نمادی از معماری «های تک» است، می توان از جمله دستاوردهایی دانست که نه تنها با تکیه بر فناوری پیشرفته زمان خود طراحی و ساخته شده، بلکه بقای آن هم وابسته به تجهیزات بسیار پیشرفته است.

۳- گنبد رایشتاگ

معماران : فاستر و شرکا (نور و هوادهی و تهویه طبیعی )

محل مجلس آلمان بوندستاگ

 

 



 

فرودگاه لیونTGV۴- ایستگاه

معمار : سانتیاگوکالاتراوا

فرم اشاره وار (پرنده شکاری) تاکیدی بر
اهمیت احیاء شده اقتصادی وشهری لیون

۵- ساختمان مری اکس

معمار : نورمن فاستر

۶- استادیوم المپیک مونیخ

معمار : فری اتو

۷- ساختمان تجاری اداری در تهران ( هایتک ایرانی )

معمار : فرهاد احمدی

مساحت :1800متر مربع
 

[ ۱۳٩٠/٧/٢ ] [ ۱۱:٢٦ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

محصولات عصر الکترونیک از ارگانیسم پیچیده‌ای مبتنی بر ارتباط بین فعالیت‌های داخلی گوناگون و همچنین بین آنها و جهان خارج تشکیل شده اند. هدف آنها این است که اطلاعات را کنترل کنند و گاهی نتایج غیر منتظره‌ای به بار آورند.

 

 

در این معماری نامادیت غالب است. دیوارها ثبات خود را از دست می‌دهند و اشیاء ماده‌ زدائی می‌شوند و محتوا بر ظرف غلبه می‌کند.
‌‌‌‌‌‌‌((ما راه طولانی منطق (ماشین برای زندگی) که زیربنای آن را اتومبیل، کشتی‌بخار یا هواپیما تشکیل می‌داد و تکامل تمام عیار آن ویژگی تولیدات جامعه صنعتی در نیمه اول قرن بیستم بوده پشت سرگذاشته‌ایم.
اکنون وارد عصر جدیدی می‌شویم، عصری که مشخصه آن سه پدیده نامادیت، حسی بودن و چند رسانه‌ای بودن است))

۱- نامادیت
اساساً با شفافیت بیان شده است. در واقع بیان شفافیت نه به معنای استفاده از مصالح شفاف است، بلکه به نمایش درآوردن اجزای عمل کننده ماشین می‌باشد.
ایده سیستم‌های مرئی در واقع به آراکی گرام و «متابولیست‌ها»( که از دهه 60 به بعد ضروری دانستند که مسائل سنتی ترکیب معمارانه رااز ارزش بیندازند )تعلق داشت. آنان انکار می‌کردند که طراحی نما، اتاق‌ها، مؤلفه‌ها یا جزئیات می‌توانند در خودشان به هر حال مرکزی باشند در عوض آنان به پیوندها و روابط فضاها، کارکردها، فعالیت‌ها در جامعه‌ای بر مبنای حرکت«که بسیار از این حرکت‌ها نامادی‌اند» تأکید می‌کردند.
 

 

 

2- حسی بودن

توانائی بنا برای برقرار کردن ارتباط با جهان خارج است. همان گونه که راجرز می‌گوید: «این امر دلالت برنصب سیستم های حساسی دارد که مانند ماهیچه‌های بدن باز و بسته می‌شوند، جرم را به حداقل می‌رسانند، نیروها را با کمک سیستم عصبی که بر روی ضربات الکترونیکی استواراست تغییرمی‌دهند، دگرگونی‌های محیطی را حس می‌کنند و نیازهای فردی را ثبت می‌کنند.

3- چند رسانه‌ای بودن
ساختمان را به ارگانیسمی تبدیل می‌کند که قادر به انتقال پیام‌ها با استفاده از رسانه‌های گوناگون و تلفیق آنها با بافت ساختمان است. . بدین ترتیب ساختمان به پرده‌ای بدل می‌شود که نور، رنگ و صدا را در معرض دید همگان قرار می‌دهد و در عین حال اطلاعات را منتقل می‌کند.
 

 

 www.memarha.com

[ ۱۳٩٠/٧/٢ ] [ ۱۱:۱٥ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

عبارت "کوچک زیاد است" برای مدرنیستها یک کانسپت و مفهوم تعریف شده ومشخص است که همواره در پی کم کردن جزییات ناخواسته اند.هدف مینیمالیستها در طراحی،نمایش جوهره ذاتی جز و کل هر چیز است.خواه قسمتی از قاشق و چنگال باشد و خواه فضای گالری یا یک خانه.

تجلی مینیمالیزم در معماری و در کلیه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،که از بی نظمی های ویکتورین دوری می جوید

-باز می گردد. ویلیام موریس یکی از بانیان اساس این تفکر و بنیانگذار اصول مدرنیستها و هوادار صداقت و صراحت در بکاربردن مصالح و سازه،فن اجرای ساختمان را یک عمل تمام عیارهنری می بیند.امروزه مسجل است که مینیمالیزم از فلسفه فکری و معماری میس ون دروهه و تمایل وی به کاهش تزیینات در کار نشات گرفته است.میس فضا را همچون جریانی آزاد و مطبوع در بین توده داخلی بنا و همچنین داخل و خارج هدایت می کند.تمایل میس نه تنها کاستن جزییات بلکه پیوند میان معماری و طبیعت نیز بوده است.می توان گفت که شیشه مهمترین مهمترین ماده برای مدرنیستهای اولیه به حساب می امد که پیوندی غیر مترقبه بین درون و برون ایجاد می کرد.

تنوعی که در ارائه این تنزل اجزا و حساسیت به کوچک سازی توسط معماران مختلف ارائه می شود عموما وجه مشابهی دارند که سعی کرده اند وقوف به طبیعت را افزایش دهند

.تادائو آندو،آنتونی پرداک،جان پاوسون،آلبرتو کامپو و... تنها مثالهایی از عده بیشماری هستند که می خواهند موازنه و تلفیق بین معماری و طبیعت را از طریق سادگی فرم،سطح و جزییات به وجود آورند.(که روش هر یک را برای مدرنیستها یک کانسپت و مفهوم تعریف شده ومشخص است که همواره در پی کم کردن جزییات ناخواسته اند.هدف مینیمالیستها در طراحی،نمایش جوهره ذاتی جز و کل هر چیز است.خواه قسمتی از قاشق و چنگال باشد و خواه فضای گالری یا یک خانه.

تجلی مینیمالیزم در معماری و در کلیه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،که از بی نظمی های ویکتورین دوری می جوید

-باز می گردد. ویلیام موریس یکی از بانیان اساس این تفکر و بنیانگذار اصول مدرنیستها و هوادار صداقت و صراحت در بکاربردن مصالح و سازه،فن اجرای ساختمان را یک عمل تمام عیارهنری می بیند.امروزه مسجل است که مینیمالیزم از فلسفه فکری و معماری میس ون دروهه و تمایل وی به کاهش تزیینات در کار نشات گرفته است.میس فضا را همچون جریانی آزاد و مطبوع در بین توده داخلی بنا و همچنین داخل و خارج هدایت می کند.تمایل میس نه تنها کاستن جزییات بلکه پیوند میان معماری و طبیعت نیز بوده است.می توان گفت که شیشه مهمترین مهمترین ماده برای مدرنیستهای اولیه به حساب می امد که پیوندی غیر مترقبه بین درون و برون ایجاد می کرد.

تنوعی که در ارائه این تنزل اجزا و حساسیت به کوچک سازی توسط معماران مختلف ارائه می شود عموما وجه مشابهی دارند که سعی کرده اند وقوف به طبیعت را افزایش دهند.تادائو آندو،آنتونی پرداک،جان پاوسون،آلبرتو کامپو و... تنها مثالهایی از عده بیشماری هستند که می خواهند موازنه و تلفیق بین معماری و طبیعت را از طریق سادگی فرم،سطح و جزییات به وجود آورند.(که روش هر یک را بعدا توضیح می دهم)

معماری مینیمال متقدم ـ میس وندروهه



اوج تکامل ایده های مینیمالیستی در ساختمانهایی چون خانه فارنزورث و پاویون آلمان در بارسلون می باشد.بر خلاف سایر هنرها،معماری در این دوره حامی اندیشه ها و آرمانهای مدرنیسم بود.میس سعی داشت در پروژه هایش با سیستمهایی که اغلب شبکه ای ساده و شفاف هستند ،به سازماندهی فضا بپردازد.معماری میس همچون مدرنیسم مقتدر آن دوره،در پی آنست که همه چیز را به یک فرجام منطقی بکشاند و این اقتضای زمان اوست.

معماری میس علاوه بر شفافیت فیزیکی،از لحاظ فلسفی نیز شفاف است.انتزاع و فروکاستگی در نهایت قدرت و هنرمندی،در ساختمانهای وی به چشم می آیند.ایده" جریان سیال فضا" نیز به احساس رهایی و سبکی در مینیمالیسم وی کمک می کند.

فلز و شیشه مصالح مورد علاقه وی هستند.او در معماریش بیشتر از رنگهای خنثی استفاده می کند و صلابت فرم را به رنگ ترجیح می دهد.


نکته حائز اهمیت در معماری مینیمال این دوره،استفاده از تکنولوژی و روشهای پیشرفته اجرا و توجه فراوان به جزئیات است.این مورد بر خلاف روش سایر هنرمندان مینیمالیست این دوره است. در نقاشی مینیمالیستی این دوره،تکنیک چندان مورد توجه نیست و مجسمه سازانی همچون دونالد جاد نیز سعی در استفاده از ساده ترین روشها در خلق آثار خود داشتند.



معماری مینیمال ژاپن ـ تادائو آندو



بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم که ستایشگر ایده مدرن بودند،آندو موضعی انتقادی نسبت به مدرنیسم دارد.آندو از یک سو بر مدرنیسم می تازد و چهره غیر انسانی آن را رد می کند و از دیگر سوی،معماری پست مدرن را دارای رویکرد صوری و در حد به کار بردن عناصرنوستالژیک میبیند.کارهای آندو دارای دو مشخصه اصلی اند:عملکردگرایی و فضاهای نمادین.

سعی آندو بر استفاده نمادین از فضاست،اما نه به شیوه های پست مدرنیستی،بلکه با ابزارهای مدرنیسم.از دیدگاه وی،راه درست،احیای فرمهای مدرنیستی و دمیدن روح تازه در آنهاست.

برای آندو مدرنیسم یک پروژه ناتمام است که باید آن را ترمیم کرد و نقاط قوت آن را برجسته نمود.از این جنبه،دیدگاههای وی تا حدود زیادی شبیه دیدگاههای هابرماس است.هدف آندو فراتر رفتن از مدرنیسم و کشف امکانات آن است تا از آنچه که مدرنیسم مورد غفلت قرار داده،استفاده ببرد.به عنوان مثال رویکرد مدرن(همانند معماری میس)در پی به دست آوردن یک شکلی بود اما وی در کارهایش سعی در تاکید بر تفاوت میان چیزها داشته.وی به گونه ای متضاد،در پی یافتن شیوه هایی برای ایجاد فضاهای یک شکل با به کار بردن شیشه و بتن است که دارای "معانی" مختلف اند.مدرنیته،توجهات انسانی را تحت سیطره احکام خردگرایی و عملکردگرایی قرار داده بود اما آندودر پی "معانی" فضاست.فضاهایی با معانی متفاوت که عمدا" درون پوسته ای مات و یکنواخت از بتن قرار گرفته اند.بدین طریق او سعی در ایجاد تعادلی میان امر منطقی و غیر منطقی دارد.بنابراین او بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم،عملکردگرای صرف نیست.

از دیگر سوی آندو شدیدا" متاثر از هویت ژاپنی است.در اینجا نمی توان از نقش معماری گذشته ژاپن و در این بین نمی توان تاثیر معماری سنتی ژاپن،اندیشه های بودایی و ذن را در مورد سادگی،نادیده گرفت.

او می خواهد فضاهایی بیافریند که مردم را قادر سازد ات آگاهی خود را از وجود فیزیکی شان احیا کنند.در همین راستا خالی کردن فضا از عناصر زائد،به مخاطب معماری او کمک می کند تا درک خویش از محیط را بالاتر ببرد.

memarha.com

[ ۱۳٩٠/٧/٢ ] [ ۱٠:٥٦ ‎ب.ظ ] [ Architect ]

معماری متا بر اساس تحلیل اطلاعات سازمان یافته, طبق اصول مورفولوژی با استفاده از الگوریتم ها و کدهای ژنتیک شکل گرفته است که به محدوده فرمهای معماری وسعت تازه ای می بخشد.

این فرمها در نوعی دنیای جدید شکل شناسی کنار هم قرار گرفته و فضای متا را بوجود میآورند. فضایی که بیش از سه بعد دارند و گونه های گذشته, حال و آینده را در کنار هم قرار میدهند.

امکانات پیچیده گرافیکی که به کامپیوتر قابل استفاده هستند, این امکان را به معماران می دهندکه بتوانند بدون استفاده از مدلهای فیزیکی به محیطهای فضایی نسبتا پیچیده ماهیت بصری دهند. این فضاهای دیجیتال که کاملا به صورت حقیقی حس میشوند در نوع خود خارق العاده بوده و هیچ نشانی از روشهای ساخت و ویژگیهای مصالح فیزیکی در آنها دیده نمیشود.

در این مقاله کارهای ارائه شده از دو روش متفاوت به دست آمده اند: دسته اول حاصل هندسه چند بعدی بوده و گروه دوم حاصل ترکیب هندسه با روشهایی است, که برای ساختن فرمهای فیزیکی با مصالح حقیقی بکار میروند.هر دو روش امکانات جدیدی را برای شکل گیری معماری با استفاده از اصول اولیه مورفولوژی بدست میدهند.

در روش اول هندسه ای بسیار منظم به عنوان پایه ای برای ایجاد فراسازه هایی نا منظم مورد استفاده قرار گرفته اند. واژه فرا سطح در این نمونه ها با توجه به معنای اصلی آن در ریاضی و هندسه یعنی استفاده از فضاهایی با بیش از دو بعد بکار رفته است. در مثال زیر سطحی نا منظم که نشانگر مفهوم حقیقی فرا سطح است مانند ابری بر روی فضایی تعریف شده معلق است. این فضا با استفاده از صفحات و تقاطع های مختلف به آسانی قابل ساخت است. تنها باید از عناصر نگه دارنده برای ایجاد پایداری استفاده کرد.

در روش دوم به منظور خلق فضاها و سطوح معماری با ورقهای فلزی و با استفاده از امکانات کامپیوتری انجام گرفته است. همه سازه های شکل گرفته از ورق های فلزی که در این شکل نشان داده شده اند با استفاده از یک الگوریتم کد بندی شده اصول مورفولوژی بدست آمده اند و از تنوع بسیاری برخوردارند زیرا با ایجاد کوچکترین تغییر در این کد اشکال و فرمهای جدیدی ساخته میشوند.

شکل موجی این سازه ها حاصل عکس العمل ورق های فلزی در برابر نیروهای وارده است. ماده در اثر وزن خود و سایر نیروهایی که به آن وارد میشود و غیر قابل پیش بینی با قوانین مورفولوژی است تغییر میکند, که این تغییرات نوعی حالت سیالیت را القا میکند اما ساخت عناصر معماری با واحدهای مکعبی و صلب باعث انجماد ماهیت سیال معماری شده است. چین و چروکهای پوست ما سطوح گیاهان و پوست جانوران موجهای دریا و فرمهای ابرها نمونه هایی از این کیفیت سیال در طبیعت هستند. ولی ساخت فرمهای معماری منحنی دار با استفاده از روشهای استاندارد معماری غالبا مسائل اقتصادی را به دنبال داشته است.

[ ۱۳٩٠/٧/٢ ] [ ۱٠:٤٠ ‎ب.ظ ] [ Architect ]
.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

موضوعات وب
صفحات اختصاصی
RSS Feed


  سايت هاي معماري 

فروش بک لینکطراحی سایتعکس