هنر شرقی - هنر غربی

نوشته‌ی گلایل پژند

نخستین اشکال هنری به آسیا و کرت و مصر تعلق دارد. هنر مصری را به علت دوام طولانی و دامنه نفوذش می‌توان به عنوان نمونه‌ای هنر کلی در نظر گرفت. سرزمین مصر به مدت هفتاد قرن شرایط اقتصادی خاصی داشت که سبب شده بود یک فرهنگ مستمر و مداوم داشته باشد نژاد مصری کمتر از بسیاری نژادهای دیگر با عناصر خارجی درآمیختگی دارد. بنابراین در میان همه دگرگونی‌هایی که برای نژاد مصری پیش آمده باید بتوان رگه‌های ثابتی را کشف کرد که ناشی از تأثیرات ثابت خون و خاک باشد استمرار تمدن مصری زاییده‌ی عوامل اقتصادی است مخصوصاً احیا شدن حاصل خیزی زمین به دلیل طغیان نیل محدود بودن این حاصل خیزی و در عین حال مداوم بودن آن همراه با رودخانه‌ای که باعث آن بود، ثبات و قرار خاصی پدید آورد.اگر چه این ثبات و قرار، مادی و اقتصادی بود اما در دیانت و هنر کاملاً انعکاس یافت . در مصر ممکن است 2000 سال بگذرد و هیچ تغییر مشهودی در سبک‌های هنری پیش نیاید. در مصر قدیم دو سنخ هنر در کنار یکدیگر قرار داشته‌اند:1-هنر کاهنی که به دست یک طبقه کاملاً مسدود از کاهنان ساخته می‌شد و دیگر هنر توده‌ای که در کنار هنر کاهنی اما مستقل از آن به دست مردم به وجود می‌آمد. متأسفانه آثاری که از هنر توده‌ای مصر باقی مانده بسیار ناچیز است. زیرا که این آثار برخلاف آثار کاهنان در مقابر و معابد نگاهداری نمی‌شده ولی می‌دانیم که این هنر وجود داشته است و از حیث تغزل و صفا از هنر کاهنی برتر بوده. در عهد (قوت عنخ آمن) که در تاریخ هنر مصری یک دوره کوتاه رومانتیک را تشکیل می‌دهد احساس تغزلی هنر توده‌ای بر هنر کاهنی تسلط یافته و سبب انحطاط آن گردید. در دورة قبطی که در پایان قرن چهارم میلادی آغاز می‌شود هنر مصری از اصول کاهنی خلاص می‌شود. در این دوره یک دین توده‌ای یعنی مسیحیت کم‌کم الهام‌بخش هنر مردم می‌شود و آن را به مراحلی می‌رساند که پیش از آن هرگز به آن مراحل نرسیده بود. اما این هنر با آن که هنر مسیحی است اما در مصر همچنان هنری و (مصری) باقی می‌ماند. (استیون گازلی) که کتابی درباره هنر مصری نوشته دربارة دوره قبطی به صورت خاصی که مسیحیت در مصر به خود گرفته اشاره می‌کند، و خاطرنشان می‌سازد که در این دوره مسیحیت مصری به رهبانیت و ترک دنیا گرایش تا م دارد و این گرایش سبب می‌شود که یک دوره انحطاط هنری مصر را فرا گیرد و سرانجام پس از 50 (پنجاه) قرن خشکی و جمود غیرانسانی، نخستین نشانه‌های آزادی در تزیین و تخیل که در پیکرهای عاجی و پارچه‌ها و کتابهای تذهیب شده دوره قبطی دیده می‌شود انسان نفس راحتی می‌کشد پرورش کامل این تمایلات در دوره اسلامی صورت می‌گیرد که در قرن نهم آغاز می‌شود. شهر قاهره در سال 969 تأسیس شد. از آن زمان تا شروع نفوذ مهلک هنر اروپائی در آغاز قرن نوزدهم هنر مصری بار دیگر از یک تکامل مستمر برخوردار بود. در نگاه اول به نظر می‌رسد که هنر دوره اسلامی مصر هنر یک دنیای جدید است و نمی‌تواند ربطی به هنر در قدیم داشته باشد. در حالی که در پشت آن هنر قدیم انگیزة‌ نیرومندی وجود اشت که هرگز با زندگی توده مردم در ارتباط نبود. در نتیجه هنر مردم نیز هرگز از حد تزیین و تفنن فراتر نمی‌رفت اما با آزاد شدن آن نیرو و مرتبط شدن آن با تودة مردم و ترکیب آن با حساسیت فطری توده‌ها هنری پدید آمد که یکی از عالیترین دستآوردهای جمال شناختی نوع بشر است. اهرام مصر مظاهر ابدی هنر مصری هستند لیکن می‌توان در ارزش زیباشناختی آنان تردید کرد هرم یک شکل هندسی ساده است. می‌گویند اهرام مصر به واسطه عظمت خود و به واسطه تضادی که با دشت‌های هموار پیرامونشان دارند و به واسطه سایه روشن‌های شدیدی که در آفتاب سوزان پدید می‌آورند دارای ارزش فراوانند اما همه این عوامل عارضی است و نه هنری. خود اهرام کاملاً و هر آنچه کاملاً عقلانیباشد نمی‌توان حساسیت جمال شناختی را کاملاً راضی کند. کار هنر همواره این بوده که ذهن انسان را کمی آن سوی حدود فهم بکشاند. این (آن سو) می‌تواند روحانی، یا شاید فقط خیالی باشد. در هر حال از حدود امور عقلانی فراتر می‌رود. البته نه این‌که هنر از حدود هماهنگی در می‌گذرد یا آن که بقول (بیکن) هنر همیشه باید چیز غریبی در تناسب خود داشته باشد. معماری گوتیک هنری است که والاترین جنبه‌های خود را به کمک قواعد هندسی به همان خشکی قواعد هندسی حاکم بر اهرام به دست می‌آورد اما در معماری گوتیک هندسه در خدمت هنر است نه مخدوم آن. از بارزترین هنرهای مصر قدیم پیکرسازی است مخصوصاً در دورة سلطنت قدیم قریحه جمال شناختی پیکرسازی نسبت به معماری آن دوره و حتی دوره‌های بعدی میان بسیار فراخ‌تری داشته است. اما در این هنر هم باز کیفیت جامد و راکد هنر مصری آشکار است. این جمود و رکود دیرینه سال مربوط به کیفیات روحی هنر مورد بحث نیست بلکه بیشتر به آن قراردادهای هنری مربوط می‌شود که در کشورهای دیگر به اندازه قرار و مدارهای اجتماعی تغییر و تبدیل می‌پذیرند. این قراردادهای هنری یا از ضرورت‌های صناعتی نشأت می‌گیرند یا از ناتوانی هنری یعنی از اشکال در عینیت بخشیدن به مدرکات بصری. در پیکرسازی (به عنوان مثال) می‌بایستی وزن قسمت بالای بدن را به چیزی تکیه دهند. این نقطه اتکاء می‌تواند در ابتدا یک دسته ساقة پاپیروس بوده باشد که به هم بسته و گل اندود کرده باشند هنگامی که پیکرها را بجای گل از سنگ ساختند نیز با آنکه به آن نقطه اتکا ضرورتی نبود باز هم آن را از سنگ می‌ساختند. وجود چنین پدیده‌ای در کوتاه مدت می‌تواند قابل فهم و توجیه باشد. کما اینکه در تمدن‌های مختلف این زوائد ممکن است حتی یکی دو نسل ادامه یابد اما در هنر مصری این گونه زوائد هزاران سال ادامه می‌یافتند. بعنوان نمونه، گذاشتن یک چشمِ تمام رخ را در یک صورت نیم رخ می‌توان مثال زد که نزد مصریان به قراردادی ابدی تبدیل شد.
تاریخ هنر چین یک دست‌تر و مداوم‌تر از هنر مصر است هنر چینی از حدود قرن سیزدهم پیش از میلاد آغاز می‌شود و با عبور از بعضی دوره‌های تاریک و نامطمئن تا امروز ادامه می‌یابد. هیچ سرزمینی در تمام جهان از لحاظ فعالیت هنری به غنای چین نیست. البته هنر چینی هم محدودیتهای خاص خود را دارد. به عنوان مثال هنر چینی هرگز در صدد خلق آثار عظیم بر نیامده و از جمله معماری چینی هرگز قابل مقایسه با معماری گوتیک یا یونانی نبوده است. در همه هنرهای دیگر از جمله نقاشی و پیکرسازی هنر چینی بارها از حیث زیبائی صوری تا حدود زیادی به کمال نزدیک شده است برای مردم عادی غرب، مشرق زمین همواره سرزمینی اسرارآمیز بوده است و با وجودی که وسائل ارتباطی قرون جدید مانند دوربین عکاسی و سینما و نیز امکانات نقل خبر،‌ ظواهر تمدن شرقی را برای مردم مغرب زمین آشنا ساخته اما روح درونی این تمدن همچنان رازآلود و دور از دسترس می‌نماید. وقتی که ما درباره اموری روحانی مانند تائوئیسم یا بودیسم اندیشه و بحث می‌کنیم در نهایت به این واقعیت می‌رسیم که این فلسفه‌ها و تفکرها از قدرت فهم کامل غرب بیرون است. در حالی که وقتی غربیها با آثار مادی و از جمله آثار هنری این تمدنها برخورد می‌کنند(مجسمه، سفال، نقاشی و…) تصور می‌کنند آنها را به آسانی هنر خود درک می‌کنند زیرا که تصورشان این است که زبان هنر (جهانی) است شک نیست که غرب در درک هنر شرقی با این نگرش، دچار اشتباه می‌شود. زیرا برای فهم هنر شرقی باید با نگاه شرقی به دنیا نگاه کرد. نزدیک شدن به هنر شرقی برای غربی‌ها از دو مسیر مقدور است: یکی شناخت صناعت شرقی و دیگری درک جنبه‌های مابعدالطبیعی هنر شرقی، آموختن صناعت هنر شرقی البته کار دشواری است این آموزش مستلزم به دست آوردن دانش درباره نظریه‌ رنگ‌ها و امتزاج مواد رنگی و بطور کلی مستلزم آموختن نکات علمی فراوانی است البته در مورد نقاشی چینی وضع چنین نیست زیرا صناعت نقاشی چینی بسیار ساده است: فقط طرز کار کردن با یک قلم مو و یک رنگ را باید آموخت. اما این قلم با چنان ظرافتی و این رنگ با چنان دقتی به کار می‌رود که در نقاشی چینی فقط پس از سالیان سال شاگردی و تمرین می‌توان به آستانة استادی رسید. چینی‌ها معمولاً با قلم مو می‌نویسند و قلم‌مو به دست آنان همان قدر آشناست که قلم یا مداد به دست ما. در حقیقت نقاشی چینی ادامه خط چینی است در چین عقیده بر این است که به تمامی کیفیت زیبائی می‌تواند در یک خط زیبا متمرکز شود و اگر کسی بتواند خط را خوب بنویسد از عده نقاشی خوب هم بر می‌آید. درواقع چینی‌ها ارزش هنرمند را اغلب از روی ظرافت خط او و قدرت بیان بی‌پایان خط تشخیص می‌دهند. البته این نگرش چینی‌ها به هنر تا آنجا که مربوط به نقاشی می‌شود درکش آسان است. اما اینان در پیکرسازی، سفالگری، مفرغگری و … نیز با کیفیت صناعتی نظیر کیفیت خط برخورد می‌کنند. در سفالگری، این کیفیت در خطی که حدود خارجی ظرف را تشکیل می‌دهد و در تناسب این خط با ضخامت و حجم ظرف منعکس می‌شود. وقتی که گل روی میزی دوار از میان انگشتان سفالگر می‌گذرد حساسیت او را به همان قدرت و ظرافتی بیان می‌کند که قلم‌مو در دست نقاش. راه دیگر در درک هنر شرقی راه ما بعدالطبیعی است. آنچه به عنوان صناعت تا کنون توصیف شد در حقیقت با یک محتوای بسیار غیرشخصی و انتزاعی ترکیب می‌شود. گفته‌اند که هنرمند چینی می‌خواهد هماهنگی کائنات را در اثر خود بیان کند و این با منظور هنر غربی که عبارت از بازنمائی خصوصیات ظواهر طبیعت است، هیچ وجه مشترکی ندارد. به این معنی که همواره در پی جزئیات که نقاش چینی در بازنمائی یک منظره از طبیعت می‌کشد، کلیات فراوانی نهفته است. البته روح هنر شرقی در تاریخ طولانی هنر چینی تحولاتی هم پیدا کرده مثلاً در اوایل سلسله (تانگ) آن وحی که غالب بر همه چیز بود، روح وحشت بود اما نزد هنرمندان با فرهنگ‌تر دورة (سونگ) آن روح کلی روحی ظریف و تغزلی بود بنابراین هنر چینی در سراسر تاریخ خود طبیعت را ملهم از یک نیروی پنهانی تصور می‌کند و هدف هنرمندان این است که با این نیرو تماس گرفته کیفتی آن را به بیننده منتقل کنند. در هنر غربی چنین هدفی به انواع و اقسام رومانتیسم و عرفانیات مشکوک منجر می‌شود. اما هنر چینی همیشه به گونه‌ای اعجاب‌آور از این انحرافات برکنار می‌ماند، اگر یک هنرمند چینی از شرافت فکری سنت خود منحرف شود دستخط او راز انحراف او را فاش خواهد ساخت. هنر چینی در طول تاریخ خود دگرگونی‌های فراوانی را از سر گذرانده؛ اقوام وحشی از شمال و غرب به چین حمله کردند و مدتها عنصر سبک هندسی هنر آنان در هنر چینی داخل شد. اما بیشترین تأثیرات ناشی از نفوذ ادیان بودائی و کنفوسیوسی بوده است. این ادیان، هر چند شور و حرکت عظیمی در فعالیت‌های هنری پدید آوردند، اما در عین حال زیان‌های فراوانی هم وارد آوردند مثلاً آئین کنفوسیوس پرستش اجداد را تبلیغ می‌کرد و پرستش اجداد در زمینه هنر به این صورت تعبیر می‌شد که هنرمندان به سنت‌های گذشته بچسبند و به تقلید صرف از آثار گذشتگان بپردازند در عین حال شاید به واسطه وجود همین مذاهب بود که هنر چینی توانست جنبه حیاتی خود را حفظ کند و در دوره سونگ به اوج خود برسد.

دورة سونگ از لحاظ سبک کم و بیش نظیر آغاز دوره گوتیک در هنر اروپائی است. ایران بیش از هر کشور دیگری نارسا بودن تقسیمات جغرافیائی را در تاریخ هنر نشان می‌دهد. مرزهای ایران در قرن هفتم پیش از میلاد (ابتدای تاریخ ایران) تاکنون تغییرات فراوان کرده سرزمین ایران بارها مورد هجوم قرار گرفته و اقوام مختلف به ایران مهاجرت کرده‌اند یا از ایران به خارج رفته‌اند، حدود 15 قرن ایران در دست حکام خارجی بود به همة این دلایل امکان آشفتگی در هنر ایران در حد بالائی است البته منظور این نیست که وقتی که بر یک اثری هنری نام ایران را می‌گذاریم باید در هویت آن شک کنیم اما تا قرن پانزدهم و مخصوصاً تا سلسله صفویه، عنوان ایرانی معنی دقیقی پیدا نمی‌کند. پیش از این زمان دوره‌های هنری بزرگی پیش می‌آید که ایران در آن دخالت دارد. مخصوصاً دوره ساسانی که چنان که از آثار باقی‌مانده آن به نظر می‌رسد، از لحاظ جهان شناختی بزرگترین دوره تاریخ هنر ایران بوده است. اما هر چه این دوره را بیشتر مطالعه کنیم بیشتر پی می‌بریم که هنرمندان آن از ذخایر بزرگ آسیای مرکزی الهام می‌گرفته‌اند. در هر حال شاهنشاهی ساسانی از حدود مرزهای خود ایران بسیار فراتر می‌رفت. تشخیص دادن یک عنصر نژادی در هنر خاص دورة ساسانی که در دوره‌های بصری هنر ایران ادامه یافته باشد، صرفاً ناشی از ملت‌پرستی و تعصب خواهد بود. هر چند که در دوره‌های بعدی هنر ایران هنرمندان بسیاری از قراردادهای هنرساسانی را به کار برده‌اند. زیرا که هنرمند قراردادهای مرسوم را به همان ترتیبی به کار می‌برد که شاعر در بحور متداول شعر می‌سراید. اما همانطور که بحور شعری ممکن است برای چند زبان طبیعی باشند قراردادهای هنری هم ممکن است بین چند ملت مشترک باشند و مسلماً معیار ملیت نیستند. شاهنشاهی ساسانی به دست اعراب منقرض شد هنر بعد از ورود اسلام در ایران هنری است تحت حمایت خلیفه‌های عرب. در ظل این حمایت هنر رنگ بین‌المللی به خود گرفت، هر چند ایرانیان خصوصاً در دورة خلافت عباسی قسمتی از استقلال خود را حفظ کردند و با پرداخت جزیه مجاز بودند مطابق دین خود زندگی کنند اما آن دین هرگز مانند مسیحیت به صورت نیروی محرک هنر در نیامد در نتیجه ایرانیان به مدت هشت قرن به صورت قومی از هنرمندان مطیع در آمدند. فرمانروایان ایران که غالباً عاری از حساسیت بودند حساسیت ایرانیان را نسبت به زیبائی تشخیص دادند و هنرمندان ایرانی به اطراف و اکناف قلمرو عرب گسیل شدند. از مرزهای هند در شرق تا سرزمین اسپانیا در غرب هنرمندان ایرانی به هر کجا که رفتند راه و رسم هنری‌شان را با خود بردند: نقشهای خیالی شگفت‌انگیز جانوران، طرحهای درهم و گل و بوته‌های پر شاخ و برگ و هر جا که نهال این رسم را در زمین کاشتند شاید با حمایت مذهب یا ملیت محلی، هنر اصیلی از زمین رویید و آن راه و رسم را فرا گرفت. بدین ترتیب هنری که هنر ایرانی نام گرفته بیش از هر هنر دیگری در جاهای گوناگون پدید آمده و در عین حال فرارترین هنرهاست زیرا که زمان و مکان آن را به هیچ وجه نمی‌تواند معین کرد. در دوره‌ای که با تشکیل حکومت صفوی در آغاز قرن شانزدهم شروع شد یک مذهب ملی به وجود آمد و در واقع ایران خود را بازیافت. (هنر ملی) ایران به معنای واقعی کلمه از این دوره شروع می‌شود وقتی از هنر ایرانی یاد می‌کنیم منظورمان نقاشی‌های این دوره است. اما برای مردم مغرب زمین تشخیص عنصر دینی در هنر ایرانی حتی در هنر صفوی کار دشواری است بیشتر از این جهت که ما عادت داریم در هنر دینی منتظر دیدن سمبولهای انسانی مربوط به یک دین انسانی باشیم در حالی که کشیدن صورت انسانها قرنها در مذاهب ایرانی ممنوع بود و در نتیجه هنر ایرانی بیش از هنر مسیحی جنبه غیرشخصی پیدا کرد و از زندگی دورتر شد و حتی وقتی که رسم منع کشیدن صورت انسان از قوت افتاد باز سنت تزیینی چنان قوی بود که به صورت انگیزه اصلی هنرمند بر جا ماند. هنگامی که بعد از رنسانس هنرمند اروپائی به سمت ابداع وسیله بیانی مستقل از نیازهای روزانه مردم حرکت کرد هنرمند ایرانی همچنان سازنده اشیاء مفیدی چون ظرفهای سفالی، آلات فلزی، پارچه، کتابهای تذهیب شده و ابزارهای علمی بوده است به هر حالت آثار ایرانی آثار هنری یکی از با فرهنگ‌ترین اقوامی است که جهان به خود دیده است واین نکته که این آثار به صورت اشیاء زندگی روزمره هستند یکی از عمیق‌ترین درس‌هایی است که مغرب زمین می‌تواند بیاموزد. سیر تکامل تاریخی فرهنگهای آمریکا پیش از کشف این قاره هنوز بسیار تاریک است. (ایروین بولاک) می‌گوید که این نظر اکنون مورد توافق همگان است که انسان اول بار از راه باب برینگ از شمال شرقی آسیا پا به قاره آمریکا گذاشته و از آن جا رفته رفته به طرف جنوب مهاجرت کرده است. فرهنگ‌های مورد بحث ما در دو منطقه پدید آمدند: مکزیک و سرزمین‌های همسایه آن (نیکاراگوا، کاستاریکا، پاناما) و باریکه ساحل شمال آمریکای جنوبی (کلمبیا و پرو). هر چند ترتیب وقایع کاملاً معلوم نیست. اما در درة مکزیک (زمان باستان) مربوط به 500 سال پیش از میلاد فرض می‌شود در این منطقه اقوام و سلسله‌های پادشاهی یکی پس از دیگری به سرعت ظهور و سقوط کردند. اما کمی پیش از میلاد قوم (مایا) ظهور کرد که به قول (بولاک) قوم بسیار متفکری بودند. دارای دین تکامل یافته و تقویم دقیق مبنی بر رصدگیری صحیح و دانش فراوان از محاسبات ریاضی بودند اما این قوم متفکر هرگز نه الفبای فونتیک برای خود ساختند نه چرخ اختراع کردند.
در جنوب هم چند قرن بود که فرهنگ مسلط (اینکاها) به وجود آمد و هنوز در اوج کمال بود که اسپانیایی‌ها آن را از میان بردند. آنچه حقیقتاً در هنر پیش از کشف قاره آمریکا هست عبارتست از تکامل موازی تمایل انسان به آفرینش هنری در این تمدن با تکامل همین تمایل در تمدنهای دیگر. هنر متأخر (پرو) استثنائاتی دارد اما به طور کامل باید گفت در تمام هنر آمریکای قدیم هیچ محتوای فکری پروارنده نشده زیرا تمدن آمریکا نتوانسته است هیچ نوع نوشته‌ای را به وجود آورد. محاسبات نجومی مردم آمریکا نشان می‌دهد که با ارقام می‌توانسته‌اند کار کنند؛ علم داشته‌اند، اما فلسفه نداشته‌اند امور را به صورت اندیشه و آرمان در نمی‌آورده‌اند و ظاهراً دین آنها ساختمان پیچیده‌ای از مناسک و قربانی کردن بوده است و به هیچ وجه مابعدالطبیعی یا الهی نبوده است. حتی خودشان را به صورت اندیشه و آرمان در نمی‌آورده‌اند و همه جا نه تنها نسبت به زندگی انسان بلکه نسبت به هر نوع عاطفه انسانی مطلقاً بی‌اعتنا بوده‌اند همچنین در هنر بومیان آمریکا هیچ اثری از موضوعات شهوانی یا موضوعات مربوط به زناشوئی دیده نمی‌شود. عنصر غالب در هنر بومیان آمریکا ترس است نه عشق و هنر همه جا سرایندة ثنای مرگ است نه زندگی.به این ترتیب می‌توان گفت هنر قدیم آمریکا کیفیتی زننده داشته است هر چند این موضوع ربطی به کیفیت جمال شناختی این هنر ندارد. زیرا از نظر زیباشناختی می‌توان ادعا کرد هنر قدیمی آمریکا (هنر فرهنگهای بومی امریکا) در شمار زیباترین هنرهائی است که بوسیله انسان پدید آمده درباره‌ی تفاوت هنر شرق و غرب باید بگوئیم این تفاوت به اندازة مسیحیت با ادیان شرقی است. در حقیقت ادیان جریان نفوذ هنری را تحت تأثیر قرار داده و آنها را با مقاصد خود منطبق ساخت. در هنر چینی و هنر اروپائی ما با یک سلسله قرادادهای مشابه روبرو می‌شویم این قراردادها از یک جا سرچشمه گرفته‌انند اما برای مقاصد بسیار متفاوت به کار بسته شده‌اند. در سیر تکامل هنر اروپایی به توضیح هنر بیزانس و هنر سلتی می‌پردازیم: هنر بیزانس را باید به عنوان یک هنر دینی مطالعه کرد در واقعی آن دینی‌ترین هنری است که مسیحیت به خود دیده است. زیرا که هنر گوتیک به زودی رنگ انسانی (اومانیستی) به خود گرفت و هر آنچه انسانی باشد نمی‌تواند تماماً الهی یا مقدس باشد هنر بیزانس هنر مقدس است. هر چند که مقدار زیادی از آن در ستایش جاه و جلال امپراتور ساخته شده نه در ستایش جاه و جلال خداوند – باز هم به حکم آن هنرمندان بیزانسی سلطنت را موهبتی الهی می‌دانستند شکوه زمینی را به صورت انعکاس مداوم امور آسمانی در نظر داشتند. البته به جای آنکه کاملاً بر جنبه‌های دینی و کاهنی هنر بیزانسی تأکید کنیم باید بر جنبه‌های تغزلی هنر بیزانسی نیز اصرار ورزیم و جاذبه مستقیم و حسی آن را از نظر دور نداریم چه از حیث رنگ و چه از جهت فضا شاید هیچ هنری بجز بعضی از انواع هنر شرقی نتواند تا این اندازه ما را وادار به غلبه بر غرایزمان کند هنر سلتی خود یکی از جالبترین مراحل تاریخ هنر است. بر اثر اتفاقات تاریخی گوناگون در نواحی شمال اروپا یعنی ایرلند و اسکاتلند و ایسلند و شمال اسکاندیناوی یک سبک ماقبل تاریخی اصیل حفظ شد و به وسیله ایلات سلتی به جزایر بریتانیا برده شد و در آنجا محفوظ ماند، تا وقتی که مسیحیت در شمال پدیدار شد. در بریتانیا اشاعه مسیحیت به کندی صورت گرفت و حداقل 200 سال طول کشید هنر سلتی به این ترتیب به دو دوره مشخص تقسیم می‌شود: یکی دوره قدیم ماقبل مسیح که سبک خود را مستقیماً از عهده نوسنگی می‌گیرد و دیگری دوره ما بعد مسیح، که تأثیرات سبک شرقی به هنر سلتی جاگیر می‌شود. دکتر (ماهر) در کتاب خود به نام (هنر مسیحی در ایرلند باستان) این دوره ما بعد مسیح را به چند سبک تقسیم می‌کند: 1-سبک محلی (از قرن هفتم تا ظهور وایکینگها در 850) 2-سبک ایرلندی وایکنیگ (از 850 تا 1000 میلادی) 3-سبک ترسیم جانواران (از 1000 تا 1125) 4-سبک ایرلندی رومی‌وار (از 1125 تا زمان تسخیر انگلستان به دست نورمن‌ها) تزیین در ابتدای دورة سلتی، تزیین خطی و هندسی و انتزاعی است. رایج‌ترین نوع آن عبارتست از نوار درهم بافته با تزیین حصیری که شکل ساده آن روی سنگ قبرهای سلتی امروزی هم دیده می‌شود. فراموش نکنیم که هنر اروپا نیز در هر دوره‌ای تحت تأثیر نیروهای مادی جامعه است یعنی نیروهای نژادی، اقلیمی، اقتصادی و اجتماعی. بعنوان مثال در کشوری که در آن چوب فراوان باشد پرورش معماری چوبی را شاهدیم و در آنجا محصولات هنری کوچک که با چوب مربوط باشند به حد اعلای تکامل می‌رسند (مثلاً در اسکاندیناوی) جائی که مرمر و سنگهای مناسب دیگر فراوان باشد،‌ هنر پیکرسازی پرورش خواهد یافت. البته این علل مادی هرگز نمی‌توانند ظهور و تکامل دوره‌های هنری ار کاملاً توضیح دهند. ماده همیشه حامل یک پیام معنوی است یک کلیسای گوتیک تنها یک بنای سنگی نیست بلکه به قول پروفسور ورنیگریک (دیانت سنگی) است. بارها کوشیده‌اند تکامل کلیسای گوتیک را به نحو مکانیکی توضیح دهند: دو طاق رومی که از هم بگذرند یک ایوان تشکیل می‌دهند و ستونهای ایوان چون تقویت شوند طاق ضربی را به وجود می‌آورند وطاق ضربی وسیله‌ای‌ است برای ایجادارتفاع بیشتر و ارتفاع به نوبه خود خرپای خارجی را ایجاب می‌کند و خرپا هم مستلزم مناره است به همین ترتیب می‌توان تمامی کلیسا را براساس یک سلسله راه حل‌های مهندسی تحلیل کنیم. اما این کار آن احساسی را که هنگام وارد شدن به همان کلیسا بر انسان غلبه می‌کند اصلاً توضیح نمی‌دهد. پس انسان در برابر وحدتی قرار گرفته که جنبه معنوی دارد،‌ و عواطف انسان به واسطه یک حس زیبائی برانگیخته می‌شود که چیزی بیش از راه حل هندسی مسئله در بر دارد. هنر گوتیک از هنر رومی‌وار (رومانسک) به وجود آمد و هنر رومانسک لااقل از لحاظ سطح و ظاهر اقتباسی است از هنر باستان مشرق زمین که قریحه شمالی آن را هدایت کرده است. می‌توان گفت در تبدیل هنر رومانسک به هنر گوتیک و در سیر تکاملی هنر گوتیک دائماً کیفیت (شمالی) این هنر افزایش یافت از طرفی عامل دیگری که در جریان این تحولات مداخله می‌کند عامل کلیسای مسیحی است. کلیسا در بیشتر ایام دورة هنر گوتیک یک دستگاه جهانی بود (قرون وسطی) و صاحب منصبان آن بدون توجه به اینکه متعلق به کدام کشور اروپائی باشند، به یک زبان سخن می‌گفتند.این مطلب نه تنها در مودر اسقف‌ها که در مودر کشیشان نیز صادق بود. این کیفیت بین‌المللی کلیسا باعث می‌شود که هنر کلیسا تمایلی به یکدست و یک‌نواخت شدن پیدا کند. به خصوص که کلیسا هر از گاهی دربارة‌ چگونگی برداشت و اجرای موضوعات دینی دستورهای معین و مشخصی صادر می‌کرد. بنابراین در تمام دوره گوتیک هنر کاهنی کلیسا وجود داشت و متمایل به سمبولیسم، تعقل و انواع و اقسام قراردادها بود. در عین حال یک هنر (زیرزمینی) هم وجود داشت که به توده مردم متعلق بود و هنری بود قوی،‌عامیانه و حتی وحشیانه، بسیاری از صنعتگران غیرروحانی که در دستگاه روحانیون کار می‌کردندو ناچار بودند از دستورات کارفرمایان خود پیروی کنند، هنگامی که از چشم کشیش‌ها دور و آزاد بودند به بازیهای شیرین می‌پرداختند. بازیهای پنهانی در گوشه و کنار کلیسا در انگلستان هنر اصیل توده‌ای در قرون وسطی هرگز بر هنر کلیسایی برتری پیدا نکر. ولیکن آن را عمیقاً دگرگون ساخت. یعنی هنر کاهنی کم‌کم کیفیت بین‌المللی خود را از دست داده و خصائص محلی پیدا کرد. در قرن دوازدهم و سیزدهم مشکل بتوان هنر فرانسه و انگلستان را از هم تشخیص داد. اما به تدریج تفاوتهای ناچیز بزرگ می‌شوند. سبک که به صورت یک امر غیرشخصی در آمده بود جنبة فردی پیدا می‌کند . در هنر انگلیسی کیفیتی پیدا می‌شود که می‌توان به عنوان (شیرینی) از آن یاد کرد یعنی دریافتی لطیف از چیزهای عادی مانند گل، کودک و جانور و… البته بعدها این تمایل منجر به احساساتی‌گری شد و به انحطاط گرایید. اما تا زمانی که دوام داشت با چاشنی واقع نمایی و شوخ طبعی که در آن به کار می‌رفت، در سیر تکامل هنر مغرب زمین یک چیز منحصر به فرد بود. اما از این هنر حتی یک اثر سالم بر جای نمانده است. هنر رنسانس ایتالیا مبحثی چنان وسیع است که برای بسیاری از مردم اهل هنر موضوعی آشنا و شناخته شده است. پرده‌های بی‌مشار استادان ایتالیائی ما را مرعوب می‌کنند و حتی این خطر وجود دارد که از آنها خسته شویم و چشم خود را ببندیم و از تجربه عظیم هنر ایتالیایی در گذریم. اما اگر فقط گوشه کوچکی را مورد بحث قرار دهیم می‌توانیم از این خطر بپرهیزیم. مثلاً اگر در مورد طراحی‌های استادان ایتالیائی بررسی کنیم با شخصیت نقاش بصورتی مستقیم‌تر و واضح‌تر رو در رو قرار می‌گیریم. مثلاً برای درک پرده‌ای مانند «تازیانه زدن عیسی» اثر پیرودلافرانچسکا اگر بخواهیم که حد اعلای تأثیر را از آن بپذیریم تنها بکارگیری حواس کافی نیست باید بدانیم که در ذهن نقاش چه گذشته است. چرا خود صحنه تازیانه‌زنی را تحت‌الشعاع سه هیکل اسرار‌آمیز که در جلو صحنه ایستاده‌اند قرار داده است. اما در مورد طراحی‌ها با چنین دغدغه‌هائی در تماس نیستیم بلکه با قریحه هنرمند ارتباط مستقیم پیدا می‌کنیم و این حقیقت قلب ما را به تپش وا می‌دارد.
منابع:
جامع شناسی هنر نوشته آریانپور
تاریخ اجتماعی هنر( 4 جلد) نوشته‌ی آرنولد هاوزر مترجم: امین موید
ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی نوشته‌ی ارنست فیشر مترجم : فیروز شیروان‌لو

/ 0 نظر / 13 بازدید